Ensayos

Del silencio a la calle, de la calle al museo. Discursos del arte político y reapropiaciones del poder.*

Si en los 90, en el discurso hegemónico primaba el silencio bajo la forma de alaridos estentóreos de una fiesta despiadadamente procaz, a partir de lo que se dio en llamar “estallido del 2001” los colectivos de arte coparon la calle con la hiperdiscursividad que siempre distinguió al arte político. El diálogo entre éstos y las diferentes formas de organizaciones que adquirió la sociedad constituyó un espacio de contrapoder que se fue disolviendo con la misma vertiginosidad con que se constituyeron.




De los grupos y artistas individuales que sobrevivieron, unos fueron coaccionados por instituciones que, incluso, formaban parte de aquello contra lo que luchaban y otros aún resisten intentando abrir una grieta dentro del circuito del arte y mantener vigentes algunas de esas organizaciones con quienes entablaron vínculos sociales.No son sólo resabios del “estallido” quienes resisten, sino el semillero de una nueva generación que confronta con la inestabilidad del orden establecido. Esta inestabilidad genera una tensión en el campo inusual [1]. Una tensión característica, en palabras de Bauman, de los tiempos de “liquidez”.


Aún no se ha escrito la historia del arte de los 90, pero se han dejado impresos los registros suficientes para establecerla, al fin, como un mito [2]. Sí se publicaron libros catálogos en los que se delinea una cartografía coherente con la cultura menemista que imperó durante esa década.


En las artes visuales se apuntó al Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, a esos artistas supuestamente autodidactas, “jóvenes” y que “ironizaban” dialécticamente con la realidad. Pues, tras varias investigaciones he encontrado los múltiples mecanismos utilizados para forjar ese hecho (la aparición de estos agentes en la escena de las artes plásticas, específicamente del Rojas) como la única producción o la más importante ejercida en esos años. El mutismo y despolitización de las obras y sus productores elegidos para conformar el mito del Rojas es justificado en contraposición al discurso de los 80, el cual es considerado por aquéllos una catarsis verborrágica devenida del espanto del terrorismo de Estado que acosó (y acosa) a los argentinos. Muchos de estos artistas, que en su mayoría habían debutado en el Rojas, pronto se convirtieron en los artistas de los 90 para la historia del arte; dicen no tener nada que ver con la generación anterior y se vanaglorian de “no saber nada de política” [3].Pero, en la misma década, comenzaban a alimentarse de la esfera social diversas prácticas artísticas. Colectivos de distintas disciplinas acompañaron hacia fines de los 90 a H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), por ejemplo, en los ya famosos escraches.Antes de desarrollar brevemente los recorridos que hicieron los grupos de arte callejero ligados a H.I.J.O.S., en este caso, quiero hacer un paréntesis. La crítica especializada insiste en hacer una analogía entre el arte político de los 60 y las nuevas expresiones posdictadura. El contexto socio-político es otro, la realidad es otra, las necesidades son otras, los reclamos son otros ¿cabe, todavía, la comparación?. No surgieron estos colectivos artísticos de la militancia política tradicional de izquierda, sino de la conformación de un nuevo actor social: la víctima del estado terrorista. Tampoco, en gran parte, tuvieron que ver con la militancia política los grupos que se erigieron a partir de diciembre de 2001. Dejo la pregunta abierta.El GAC (Grupo de Arte Callejero, conformado en gran parte por diseñadores gráficos) hacía carteles que emulaban el mobiliario urbano para instalar frente a la propiedad del militar al que se escrachaba. Esta acción era acompañada por otra: una intervención que se potenciaba con una performance. Esta última era realizada por el grupo Etcétera, conformado en su mayoría por estudiantes de teatro. Muchos de ellos estaban relacionados íntimamente con H.I.J.O.S. ya que militaban con ellos y tenían, además, familiares, padres o tíos, desaparecidos. Estas prácticas se llevaron a cabo hasta que en diciembre de 2001, lo que hoy conocemos como “el estallido social” o “Argentinazo”, surgieron decenas de agrupaciones con intención de utilizar sus recursos plásticos o estéticos como herramienta de lucha y resistencia. A partir de ese momento, acompañando la coyuntura social, estos grupos, el GAC y Etcétera, comenzaron a actuar junto a los colectivos de arte que nacieron en ese contexto para potenciar las protestas de las asambleas populares, de los piqueteros, de los obreros de fábricas recuperadas y de todo acto conmemorativo relacionado con la violencia por la que fueron atravesados estos hechos. La práctica artística callejera, entonces, se acopló a estos sectores que comenzaban tímidamente a politizarse y a poner en tela de juicio el poder estatal, el papel de los medios y demás manifestaciones socio-políticas ligadas al poder. E, incluso, muchas de estas agrupaciones llegaron a alejarse del supuesto discurso “emancipador” de los partidos políticos de izquierda. Esto pudo comprobarse en las acciones que se realizaron en torno a Brukman o a Zanon en que la permisividad de las banderas partidos políticos fueron desplazadas por el protagonismo de los propios obreros y de colectivos de artistas.No debe leerse esto como una suerte de conspiración maquiavélica, como solía leer Adorno las apropiaciones que ejercen los grupos económicos o el poder hegemónico en cualquiera de sus facetas. Pero lo cierto es que tanto el GAC como Etcétera, a partir de allí, terminaron participando de megaeventos internacionales de aquellos países que estaban fascinados con los cacerolazos y piquetes que parecían recrudecerse en cada esquina, día tras día, en una Argentina que no paraba de hundirse en una profunda crisis. Se hizo una lectura, por aquél entonces, con cierto optimismo o “pintoresquismo”, por parte de esos países, de una posible revolución latinoamericana. El mercado, si bien no es una “mano invisible”, tiene la necesidad, que le es inherente, de fagocitarlo todo y transformarlo en una suerte de reciclaje inocuo.Es así como estos grupos, el GAC y Etcétera entre otros, participaron de Ex Argentina, una muestra llevada a cabo en 2004, en el Museo Ludwig (Alemania) en el marco de “Pasos para huir del trabajo al hacer”, con el registro de las acciones que se produjeron en la Argentina. Ana Longoni, que formó parte de la “muestra”, escribió en la revista Lezama [4]:


“Allí pudimos sentir en carne propia las tensiones insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística, mucho más tratándose de semejante museo en un entorno que nos dejaba ‘fuera de contexto’. No se trata de que hubiésemos sido ingenuos u oportunistas [...], sino de una cuestión de escala que escapaba completamente no sólo a nuestra decisión sino incluso a nuestra vista.”


Habría que ver a qué tipo de escalas se refiere. Lo cierto es que los “carteles de la memoria” que el GAC utilizaba en todas las marchas que acompañaban a Madres e H.I.J.O.S. en los escraches, por ejemplo, fueron prolijamente exhibidos provocando una asepsia de contenido simbólico y político. El ecléctico empresario de la industria cultural, Jorge Glusberg, ordenó con la misma asepsia este tipo de producciones artísticas para su Museo de la Memoria que, como el neo-criollo y el pan-ajedrez, jamás se concretó. Lo que primó en Ludwig fue el registro de las acciones. Todo ello se montó en Buenos Aires, en el Palais de Glace este mismo año, y muchas de las obras requerían de una breve explicación para devolverlas al contexto del cual surgieron. O sea, en ese sentido, lo que sufre la obra de arte político, en primer lugar, cuando es llevada al Museo es una despolitización que blinda la demanda, debilita la protesta. La diacronía ya no es un mero “descuido”, sino un recorte de la historicidad del hecho.Lo insalvable, muchas veces, es que ese tipo de producciones pueda volver al lugar de origen (la calle) sosteniendo la misma capacidad de producir el efecto de choque que se proponen como discurso intrínseco del arte político que caracterizó, además, a las vanguardias. Lo integrantes de Etcétera, ahora financiados por el Instituto Goethe (Buenos Aires), ya no son creíbles. No para el público que nada sabe de estos tejes y manejes y que, quizás, tampoco los conozca, sino para el resto de los artistas cuyo museo es la calle. De hecho, antes del viaje a Alemania, David (Acevedo) “Armando Guerra”, uno de sus integrantes más controvertidos, se separó del grupo.David sigue su trabajo en la calle, especialmente con el grupo Reciclarte y el movimiento piquetero Frente Darío Santillán.De la decenas de grupos que se conformaron a partir de diciembre de 2001 sólo siguen vigente un porcentaje pequeño, pero siguen conformándose nuevos y metamorfoseándose los “viejos”. Esa metamorfosis es absolutamente necesaria para no caer en las apropiaciones de la industria cultural y ser fagocitadas por el poder hegemónico.Esa metamorfosis es necesaria para mantener viva la ya tan vapuleada política que, como diría Martín Caparrós, es el primer desaparecido de la democracia después de la última dictadura.




-Notas:


[1] Se utilizan los conceptos de “campo”, tensión” y “agentes” según Bourdieu.


[2] Incorporo la concepción de mito como “habla despolitizada” según lo definido por Roland Barthes en Mitologías, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.


[3] Omar Schiliro y Marcelo Pombo son los más reacios a asumir su postura política. En las charlas de los debates sobre el supuesto arte light, llevados a cabo en el mismo Centro Cultural Rojas, aparecen comentarios totalmente despolitizados y hasta ingenuos. Ver Ameijeiras, H.: “Un debate sobre las características del supuesto ‘arte light’? en La Maga, Buenos Aires, 9 de junio de 1993.


[4] Longoni, Ana: “Museo o Revuelta. La institucionalización del arte político”, en revista Lezama, año 1, N° 6, Buenos Aires, septiembre de 2004.




*El presente ensayo estuvo ligado a mi colaboración con la investigación promovida por Juan Carlos Romero sobre arte producido en espacios públicos y el seminario que llevamos a cabo juntos para la capacitación docente “Arte, política y sociedad” en el distrito de La Matanza. Para las notas sobre los 90 utilicé el corpus teórico y el trabajo de campo de mi investigación: “La Estética del Rojas. Construcción y legitimación de un espacio de artes plásticas en la Argentina de los 90”, tesis de licenciatura aprobada y defendida ante jurado en 2004. Fue presentada en las VIII Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano "Luis Ordaz", UBA, Facultada de Filosofía y Letras. Noviembre de 2006. Por el proyecto de investigación de mi tesis fui becada por el Fondo Nacional del Arte en 2004.






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Del pos al neo: un desplazamiento sintáctico. Mecanismos de la crítica cultural para preparar el terreno en los diferentes contextos socio-históricos.*


Nihil novum sub sole


Nos resulta por lo menos simpático hablar hoy de “posmodernidad”. Sin embargo el discurso de lo pos, el discurso del “Después del Todo”, imperó durante toda la década del 80 y aún en la del 90 [1]. Lo posterior se presentaba, en aquél entonces, a la sociedad como última instancia. Mientras que en los 60 las vanguardias [2] se disputaban un espacio en el centro de la escena de la industria cultural y como contrapartida de ésta, la infranqueable idea de que todo había acabado, de que ya no había lugar para la innovación, para la transgresión, para la transformación inhibía a ciertos artistas a crear, a intentar superar la realidad apática que dejó el profundo vacío entre el terrorismo de Estado y la transición democrática. Ante la insoportable liviandad, lo posmoderno se refugió, en el campo de las artes visuales, en una regresión a la pintura. Más allá de la conciencia que tuvieran o no los artistas que se plegaron a este discurso, el espacio le fue concedido y tuvo su relativa trascendencia.No fue, para mayor desconcierto e impotencia, una idea nacida en la Argentina la de volver a tomar los pinceles, ni siquiera en Latinoamérica. El crítico de arte italiano, Achille Bonito Oliva, fue el promotor de lo que él mismo presuponía una “posvanguardia”: la transvanguardia italiana.Eduardo Subirats, ensayista español, considera que en ese fin de siglo la vanguardia, ya institucionalizada, provoca tan sólo “un sonoro vació”. O sea, mientras que el crítico italiano presentaba a la transvanguardia como una vanguardia posible [3], Subirats consideraba que esa posibilidad, “generalizada como un fenómeno integralmente comercial y burocrático”, ya no tenía resquicio y, agrega: “sus gestos de protesta se han desvirtuado en una pose, tanto más grandilocuente cuanto más previsible”[4]. De hecho, Bonito Oliva, para validar esta nueva tendencia artística, escribió bastante al respecto y en sus reiterados viajes a la Argentina logró conquistar varios adeptos de los cuales quedaron conformados por lo menos tres grupos transvanguardistas: la Anavanguardia, organizada por el crítico y curador Carlos Espartaco y el Grupo IIIII y La Nueva Imagen organizados por el ecléctico empresario cultural, Jorge Glusberg. Todos estos grupos compuestos por artistas jóvenes y otros de larga trayectoria como Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Antonio Berni, Juan Pablo Renzi, Luis Wells, Rómulo Macció, Kenneth Kemble, entre otros, que imprimían un carácter legitimador al movimiento, tuvieron un significativo espacio en el campo de las artes visuales. Tal vez no como grupos, pero sí la obra de cada uno de ellos alcanzó una importante visibilidad. Estos grupos aparecen en 1982, momento en que las Fuerzas estaban al fin exhaustas.Sin embargo, no era sólo esto lo que sucedía en aquél entonces. El primer hecho artístico que se contrapone a aquello que la crítica destacó y utilizó para opacarlo todo en los 80, fue el “Siluetazo”. El 21 de septiembre del 82, tres artistas plásticos, Julio Flores, Rodolfo Aguerreberry y Guillermo Kexel [5], planearon una acción que, sin preverlo, acompañó la tercera marcha de la resistencia de la Madres de Plaza de Mayo. Esa acción terminó siendo una producción colectiva de quienes participaron de la movilización. Hecho significativo y simbólicamente injerente; las siluetas ocupaban el lugar de los que no están.Hoy, el Siluetazo, es un hito del arte político argentino, pero en aquél momento no tuvo lugar entre las producciones “posmodernas” ni en ningún otro. Sólo artistas comprometidos y que, desde luego, estuvieron allí y participaron de la acción, como Carlos Alonso, tenían presente este hecho como una acción relativamente exitosa por el interés que demostró la gente haciendo su intervención en la Plaza y compartiendo con los artistas la actividad propuesta.La gente se acercaba, hacía “su silueta”, le adjudicaba el nombre de su compañero, hijo, hermano, padre y se unía junto a otras cientos de siluetas que empapelaron la Catedral, el Cabildo, la Casa de Gobierno y la Plaza toda.Julio Flores recuerda los procesos intelectuales previos; se preguntaban: “¿Qué imagen buscábamos los que reclamábamos por los que no estaban? ¿Era un drama nuestro e individual o un drama de muchos? ¿Era un pedido solitario o nos acompañaría alguien? Para darle imagen al ausente –continúa Flores- debíamos presentar el cuerpo que no está o el espacio de ese cuerpo o el de todos los cuerpos, al menos. [...] Las imágenes tenían que ser diferentes pero iguales, porque todos habían padecido lo mismo, pero no eran una masa anónima. ¿Cómo encarar la realización de una representación de todas las personas que no están...?.” [6]. Ese fue, tal vez, el comienzo de varios intentos de romper con el discurso de la posmodernidad en el campo de las artes plásticas, la resistencia que proponía un efecto de contracultura que hiciera mella en el campo en todos sus aspectos: sociales, políticos y culturales. En 1997, cuando ya ese discurso vacuo y pernicioso estaba en las antípodas de las nuevas corrientes de pensamiento, la crítica cultural vuelve a prestar atención a las producciones que tuvieran algún mensaje más allá de la individualísima subjetividad del artista. Los colectivos de arte resurgen, se forman nuevos grupos y éstos aparecen en algunos periódicos y revistas alternativas de tirajes breves y de vez en cuando aparecen, también, en las de gran tiraje.Esto marcaba una inflexión en el campo cultural: el desplazamiento del pos a una nueva forma de lectura y modos discursivos más radicales. Pero la insistente usina conservadora (hoy el lenguaje del neoliberalismo) reemprendía la marcha. Desde luego, la crítica “moderada”, principalmente la crítica cultural periodística, se montó sobre este nuevo mecanismo discursivo para intervenir en el campo del arte. La obra que promovió para ubicar en el centro de la escena y justificar las “bondades” de la pasividad política, fue una producción “sensible”, “liviana” pero conspicua e introspectiva, cursi, pero irónica tras sus gestos pobres y grotescos [7]. Es así como se valoró la obra de ciertos artistas surgidos en los 90 de la mano de Jorge Gumier Maier, curador, periodista y artista plástico, a través del Centro Cultural “Rector Ricardo Rojas”. Artistas, en su mayoría autodidactas, cuyas obras no poseían ningún contenido conceptual, obras realizadas con materiales de deshechos y de una subjetividad críptica e impermeable. Los críticos veían allí, a pesar de todo, que ese reciclaje mostraba “irónicamente” cómo lo horrible del mundo pretendía mostrarse bello ante los ojos del público. No importó las reiteradas declaraciones de estos artistas que explicaban que sólo tenían la intención de realizar algo bello con esos materiales que les eran usuales ya que no tenían acceso a elementos más sofisticados por su humilde condición de clase.


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"Un incidente fútil, que queda en mi memoria como un presagio,me dio el primer indicio de esos olores inciertos,de esos vientos cambiantes,anunciadores de una tempestad más profunda."


Levi-Strauss, 1955.


Neo, palabra de origen griego que significa “nuevo”, pareciera dar un giro, o mejor dicho, revertir la era de lo pos-terior, superarla de una vez por todas. Sin embargo, lo neo adjudicado a un término ya establecido no es algo novedoso, sino una cosa aparentemente original que se le agrega a lo ya hecho, a lo viejo y trillado. Aquí el discurso conservador intenta perpetrar la imposibilidad de un cambio radical. Subsume la capacidad creadora e innovadora en una especie de congoja personal y egoísta.Así, los noventa estuvieron signados por el silencio que se expresaba en un estertor histérico, en carcajadas sordas.Si en los 80 nadie sabía nada de lo que había sucedido en los 70, en los 90 afirmaban con certeza: “Por algo será”. La tesis de que los sujetos saben muy bien porqué lo hacen, sin embargo actúan consecuentemente [8], se cristalizaba en las violentas políticas que polarizaban a la sociedad; la brecha entre el más rico y los más pobres alcanzaba cifras históricas. El neoliberalismo aplicado en Latinoamérica, favorecía a los llamados países del primer mundo en detrimento de aquella.La obra que la crítica a la que aludimos eligió para poner en el centro de la escena del arte contemporáneo, reflejaba ese silencio introspectivo que surgía en forma de fast food discursivo, de melodía light.Los “artistas del Rojas”, con sus obras de cartón y brillantina, estaban en consonancia con la fachada de shopping primermundista que tapaban los índices de pobreza, la marginalidad, el creciente desempleo, el desguace del Estado, el endeudamiento externo perpetuo y la desnutrición infantil.La crítica leía tras un oxímoron de materiales de deshecho y purpurina un modo irónico y “sagaz” de mostrar las contradicciones de la realidad social. Ahora bien, Marcelo Pombo, uno de los exponentes más significativos de los artistas del Rojas, simplemente explicaba: “Siento que lo light es, para mí, lo lindo. [...] Yo trato de hacer cosas lindas con la parte del mundo que me parece horrible”. Otro artista representativo de esta tendencia es Omar Schiliro, quien sentado cerca de Pombo, dijo: “[...] yo no sé qué es la ideología, no tengo ideología. [...] De lo que se trata es de regalar una imagen, de trabajar desde adentro. [...] No hay mensaje.” [9]. El “horror” que provocaba la palabra política en los jóvenes de los 90, imprimía en la sociedad una imagen desganada, apática y desdeñosa de todo lo referente al pasado, por más próximo que fuera.“La estética del Rojas” emerge como un ave fénix de entre el excremento producido por sus compatriotas enceguecidos, aturdidos y demudados. El neoliberalismo festejaba el derroche de pizzas y champagne mientras la brillantina y el “papel glasé” lo cubrían todo. Todo fue conformándose en torno a un mito: hechos fragmentados, despolitizados, anacrónicos.“Y... va a ser lindo ¿no?” decían en los 80... y en los 90, la clase media lo confirmaba.La tensión que se producía en el campo era eclipsada por el discurso neoliberal.


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"La política fue el primer desaparecido de la democracia. "


Martín Caparrós,2002.


El Siluetazo fue sólo el comienzo de una serie de acontecimientos. Se sucedieron, a partir de aquél entonces, varios grupos de arte que ejercían su actividad en espacios públicos y urbanos, como C.A.PA.TA.CO. (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común), promovido por el artista colombiano Fernando “Coco” Bedoya y Emei, quienes tenían una gráfica de diseño. Sacaban sus shablones de serigrafía a la calle en cada movilización que se producía, especialmente las convocadas por Madres u otros organismos de Derechos Humanos. Una vez allí instalados, artistas convocados y autoconvocados, participaban junto a los manifestantes que pasaban de ser meros espectadores a formar parte de la acción.La crítica periodística, no obstante, anunciaba estos hechos, tal vez con augurio a favor, en secciones bien lejos de las asociadas al arte. Estos son sólo algunos ejemplos de cómo se construye la historia del arte en un juego de mecanismos de legitimación y omisión. La historia del arte se ofrece, de este modo, como un mito que, por su deshistorización, se torna inapelable [10]. Lo que se presenta como vanguardia no es más que la legitimación de todo cuanto esté en consonancia con la ideología hegemónica del momento en que esa obra surge [11] o, si es preciso, la institucionalización de todo aquello que pretenda ofrecer una contrapartida, una contracultura que abra una fisura en el circuito del arte, en ese mercado ubicuo que lleva impreso el sello del orden de la industria cultural.Para Jameson no hay nada por fuera de la industria cultural, ni siquiera las “formas contraculturales” ni de resistencia, ya que de alguna manera u otra son “reabsorbidas por un sistema del que pueden considerarse parte, dado que no logran tomar distancia de él.” [12]. Ahora bien, si no queda resquicio posible para proponer una alternativa obstinada y eficaz de contracultura que resista a la industria cultural ¿cómo es posible que aún sea necesario el toque de gracia de la crítica para establecer cuál es la obra (o artista) lícita para circular en el mercado? ¿por qué para la industria cultural sigue siendo imprescindible la mediación entre la producción artística y el público? ¿cuál es el papel, entonces, que cumplen las instituciones que se reservan, supuestamente, el derecho de acceso a un espacio para quienes están fuera del circuito y que crean un marco para una producción singular y autónoma?Presuponiendo que realmente toda la industria es cultural y hasta los gestos de resistencia sólo son posibles en la medida en que están ya dentro de ella, ¿sería factible desde allí plantear alternativas que logren abrir una arista en el campo para romper con el discurso hegemónico?Tomando la propuesta de los grupos de arte callejero, ¿sería lícito pensar que conservan aún el “aura benjaminiana” al entrar en contacto directo con el espectador, ese transeúnte intermitente que de repente se vuelve partícipe e incluso parte de la obra?El debate de estos interrogantes, lejos de estar cerrados o en vistas de una conclusión, abren un espacio de reflexión para que la resistencia no quede en el lugar de la proclama, siempre reafirmada por el núcleo en el que se encuentre, sino que logren penetrar en el público y proponer nuevos caminos, mostrar la posibilidad de nuevas perspectivas o generar inquietudes que funcionen, a su vez, como disparadores para la construcción de nuevos horizontes. O, quizás, simplemente para despertar la duda, advertir que el suelo que pisan es susceptible de desmoronamientos constantes y mecanismos enajenadores.


-Notas


1- Grüner (2003).


2- Hablamos de vanguardia en sentido estricto del término, tal como se lo concibió a principios del siglo XX. La vanguardia consistía en una estrategia militar que tenía por función destruir todo cuanto fuera sólido (Subirats: 1997). El término se le adjudicó a los movimientos artísticos porque, precisamente, la idea era romper con todo lo establecido, destruir las reglas burguesas que dominabas hasta ese momento el campo del arte y causar un efecto de shock, perturbar al espectador.


3- Ver Oliva Bonito: “El arte hacia el 2000”, en Argan, Giulio C.; Bonito Oliva, A.: El Arte Moderno. El arte hacia el 2000. Akal, Madrid, 1990.


4- Subirats, Eduardo: La linterna mágica. Vanguardia, media y cultura tardomoderna. Siruela, España, 1997.


5- Rodolfo Aguerreberry (docente declarado “prescindible” en 1975 y artista plástico), Guillermo Kexel (fotógrafo y serígrafo) y Julio Flores (docente y artista plástico). La acción había sido pensada por ellos, en un primer momento, según la propuesta que les hiciera la profesora Nelly Perazo, Directora del Museo Eduardo Sívori, a participar de una edición del Salón Esso de Experiencias Visuales que se realizaría en el Centro Cultural Recoleta en agosto-septiembre de 1982.


6- Tercer encuentro del Seminario de Arte, política y Pensamiento Crítico, coordinado por Juan Carlos Romero y Marcelo Lo Pinto, realizado en el Centro Cultural de la Cooperación en 2004.


7- Estos adjetivos se pueden encontrar en diversas fuentes hemerográficas sobre las artes plásticas de los 90 en la Argentina como Página/12, La Nación, la revista española Lápiz, por ejemplo. Tanto Fabián Lebenglik (licenciado en Letras, periodista cultural de Página/12, coordinador de la sección de plástica del mismo periódico y actual director del Centro Cultural Ricardo Rojas), Jorge López Anaya (ex Jefe interino del Departamento de Plástica de la Universidad de La Plata durante la última dictadura militar y actual periodista cultural de La Nación, autor de numerosos libros sobre historia del arte argentino), Pierre Restany (crítico de arte) como Eva Grinstein (crítica cultural), entre otros, intentaban recalcar que bajo una obra “aparentemente liviana”, se escondía, tras un disfraz irónico, una dura crítica a la fachada de oropel que significó la cultura menemista en los 90.


8- Zizek (1989).


9- Ameijeiras, Hernán: “Un debate sobre las características del supuesto ‘arte light’”, en La Maga. Buenos Aires, 9 de junio de 1993. Discurso extraído de las mesas de debate llevadas a cabo en el Centro Cultural Ricardo Rojas coordinadas por Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe Pino.


10- Barthes (1957).


11- Adorno (1955).


12- Jameson (1991-p.79); Adorno (1988).


*Ponencia presentada en las Séptimas Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano "Luis Ordaz", UBA, Facultad de Filosofía y Letras. noviembre de 2005.








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La construcción de la historia del arte. Un mito inapelable*


Desde que la obra de arte circula en el mercado como una mercancía más, aparecen en escena, multiplicados a medida que avanzamos en el tiempo, los mediadores (críticos, curadores, marchands, galeristas, etc.) que establecen qué mercancía puede circular, cómo, hasta cuándo y resignificando los para qué y los por qué. Durante la década del noventa la crítica especializada, apelando a una serie de mecanismos discursivos, erigió una tendencia estética específica, en concordancia con la ideología dominante. Estos mediadores supieron describir una obra que no hablaba más que a través de éstos y construir así un mito. Esto permitió a la crítica, de diversas vertientes ideológicas conformar una estética oficial que representase y resumiese toda la estética de los 90. -Crítica en la plástica argentina Durante la década del 90, la crítica se valió de ciertos mecanismos discursivos para establecer un mito[1] en la historia del arte argentino.Hubo un espacio al que apuntó su mirada y realizó los recortes necesarios para erigir una tendencia estética, marcar una cartografía ideológicamente acorde a la cultura hegemónica y determinarla como objeto de culto.El lugar elegido fue la galería de artes plásticas del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. En la medida en que toda la industria se fue convirtiendo en un espacio cultural[2] y los diferentes ámbitos fueron perdiendo su contenido simbólico, aparecen en escena, multiplicados a medida que avanzamos en el tiempo, ciertos mediadores[3] dispuestos a señalar qué mercancía (obra de arte), cómo y cuál es el plazo con que ésta (la obra y, desde luego, el artista) cuenta para circular en el mercado del arte. En este sentido, la crítica, como mediadora No se trató, además, de buscar el modo de inserción en la lógica de la industria cultural, en la que todo el mercado está inmerso, sino que destacó y puso en el centro del campo a cierto grupo de artistas que trabajaban fuera del circuito, en la periferia de lo periférico si se quiere, y que aceptó todas las reglas del juego para dejarse llevar hasta anquilosarse, finalmente, allí. De ese modo quedó legitimada rápidamente una estética que no ofreció resistencia alguna a la institucionalización, por el contrario se mostró maleable ante la crítica que puso palabras a su muda producción que, aunque antinómica, permaneció ubicua aún durante los primeros años del siglo posterior. El primer mediador en aparecer, en el caso del Rojas, fue Jorge Gumier Maier, quien ingresó para encargarse de la galería en 1989[4]. Años después editará un libro-catálogo, titulado Cinco años en el Rojas, una suerte de retrospectiva de las muestras realizadas dentro de ese lapso. Allí cuenta que había sido convocado para construir la galería, además de curar las muestras que se realizarían en el nuevo espacio.Ya en ese catálogo quedaban afuera varias cosas, además de personas. Por un lado, la galería de arte ya existía: se exhibían obras en ese espacio antes de la llegada del nuevo curador[5]. Con Gumier Maier se modificó el lugar que ocupaba el bar, que fue desplazado unos metros, y se armó en el entrepiso de la planta baja la fotogalería. Aún durante los primeros años de Gumier Maier seguían en el “pasillo a los baños” –así llamaba a la sala de exposiciones que existía en el Rojas antes de su llegada- una franja roja horizontal que dividía el espacio reservado a exhibir las obras, las manchas de humedad y las estufas radiadoras que se confundían, a veces, con las obras allí expuestas. Tampoco se hace mención de la participación de Magdalena Jitrik, quien, junto a Gumier Maier, establecía, por lo menos hasta 1992, qué muestras se iban a llevar a cabo en la galería.La descripción de este comienzo fue reproducida una y otra vez por la crítica, sobre todo por aquellos que se valieron de los medios gráficos.Otro hecho importante ayudó a conformar la historia del arte en esa década: la muestra "Algunos Artistas", también considerada retrospectiva, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1992, montada en paralelo con una nueva presentación de las Jornadas de la Crítica[6].


A partir de ese momento, todos los medios gráficos mencionaban a la galería del Rojas como una usina de creación y un espacio para aquellos que estaban fuera del circuito del arte (espacio que dejaba afuera, a su vez, a los artistas que exponían en el Rojas antes del 92). Las galerías comenzaron a abastecerse de los ahora llamados Artistas del Rojas. Desde entonces toda una serie de adjetivos comenzaron a circular para describir “la estética” que conformaría una tendencia en el campo de las artes plásticas. -Fast food discursivo en la Argentina de los 90 El crítico Pierre Restany[7] logró resumir en una nota sobre el Rojas casi todos los adjetivos utilizados por la crítica argentina. Restany define a estos artistas como jóvenes que, a través de su actitud pragmática ante la vida cotidiana, su “humor”, “vitalidad”, “sencillez”, “carencia de sofisticación ideológica” e “ironía”[8], constituyen una “etapa obligatoria” de la “evolución transformista” del arte argentino. Pierre Restany habla de la naturalidad con que los “artistas de los 90” lograron adecuarse a la nueva realidad social y tilda esa obra de “arte menemista” y, en conclusión, de “arte guarango”, incorporando, así, este nuevo concepto para valorar la estética del Rojas.Guarango, según el crítico, es un “campesino endomingado”. Los argentinos de los 90 son, para Restany, además de guarangos, kitsch, ordinarios y superficiales. El arte guarango sería una reacción ante la política de fachada, oropel y papel pintado que supuso la cultura argentina de los años 90. Escenario aparentemente ostentoso, ornamentado por el despilfarro que permitió el desguace del Estado y el endeudamiento externo perpetuo.Otro concepto utilizado para enmarcar la obra producida en esos años es la cita. La cita es algo común en el arte posmoderno y se la enmarca dentro de lo que se llamó pastiche –una combinación de cosas viejas para conformar algo nuevo, una especie de reciclaje. En el caso de los artistas del Rojas se hace referencia, a través de la cita, al kitsch (por su presunta reflexión sobre lo grotesco y el gusto en la obra), que tiene reminiscencias del pop-art (por su presunta posición crítica frente al consumismo, actitud que se expresaría en la ironía que implicaría el uso de packaching y material desechable) y que remiten al arte decorativo de los años 50 (por las figuras geométricas y el tratamiento del color). En la Argentina suele asociarse el kitsch[9] a lo vulgar, a lo grotesco. Al confundir el kitsch con lo grotesco, aparece el discurso de lo pobre como valoración estética. Los artistas que formaron parte del primer año del Rojas trabajaban con los elementos que tenían a mano: cartones, sobras de pinturas, envases de alimentos como latas, cajas. Los críticos veían allí una ironía sobre el gusto o, incluso, una reflexión sobre el consumo. Por ese motivo ha sido vinculada la estética del Rojas con el pop-art. La obra de Schiliro, que realizaba unos objetos con palanganas de plástico a las que ornamentaba con mucho brillo y luces, fue incorporada, también, a este tipo de discurso. Omar Schiliro dice sobre su obra que sólo trata de realizar algo bello: “se trata de regalar una imagen, de trabajar desde adentro. No hay mensaje”[10]. Pombo, quien constituye otro ejemplo, agrega: “Siento que lo light es, para mí, lo lindo. [...] Yo trato de hacer cosas lindas con la parte del mundo que me parece horrible”.Otro adjetivo con el que se calificó al Rojas fue el de arte gay o arte rosa. La referencia a la sexualidad o al sexo aparece en muy escasas obras y sólo en algunos artistas como el caso de Alfredo Londaibere y Marcelo Pombo en su primera etapa. La obra que presentó Pombo en el Espacio Joven del Centro Cultural Recoleta, en el 87, se trataba de una serie de collages sobre discos de vinilo, con recortes de revistas pornográficas, brillantina y pinturas sintéticas. Eran obras eróticas y aparecen, claramente, imágenes homosexuales. Con todo, sostener a partir del uso de ciertos recursos una categoría como la de arte gay es por lo menos una operación exagerada. Tanto la cuestión de género como la de la sexualidad no forman parte de ninguna técnica para realizar una obra, puede aparecer en ella como tema, pero no como herramienta.Por último, el término al que más trascendencia se le dio, y es, quizá, el más acertado es el de arte light (arte liviano), aunque este término nunca fue utilizado por la crítica en un sentido peyorativo. El primero en utilizarlo fue Jorge López Anaya[11]. En el año 1993, cuando se realizaron en el Rojas las jornadas de debate sobre los circuitos de legitimación de la obra[12], se retoma el término light, esta vez de manera crítica, para definir las obras que allí se exhibían, cuestionando su falta de discurso, de ideología y compromiso. -Aproximaciones a una reflexión final Podemos ver, por lo tanto, de qué manera, apelando a una serie de mecanismos discursivos, la crítica especializada construyó, así, un mito. Un mito que describía una obra que no hablaba por sus propios medios, sino que se valió, sin pedirlo, del discurso de la crítica. Y no hubiese sido capaz de escapar a ella ya que “gracias a un tipo particular de condiciones históricas y sociales –según Bourdieu- [...] se ve obligada a referirse a la verdad objetiva que la remite al campo cultural”[13]. Los artistas del Rojas eran susceptibles al maniqueísmo mediático. Su discurso mudo posicionó a estos jóvenes en el centro del campo del arte, a pesar de no tener formación artística ni relaciones dentro del circuito más allá de Gumier Maier[14]. La elección de esa estética no fue ingenua. Según Adorno, “cuanto más perfectamente apresan [los críticos] los órdenes sociales [...] tanto más imprime a todos los fenómenos el sello del orden”. Y sostiene, además, que “desplaza la dirección del ataque”, o sea, “donde hay desesperación descubre hechos espirituales”, por lo tanto, la “objetividad” del crítico no es más que la “objetividad dominante”[15]. La estética del Rojas representaba la vacuidad de una sociedad demudada, despolitizada, a la que se le inoculó un discurso magnánimo para que el arte dijera sólo aquello que el público fuera capaz de ver o escuchar: la reproducción clónica de una realidad narcotizante.


-Notas:


[1] Según Roland Barthes, en las sociedades burguesas -o sea en las sociedades occidentales modernas de producción capitalista-, toda historia es un mito y como tal, un sistema semiológico. En este sentido agrega: “El mito no se define por el objeto de su mensaje, sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales”. Para este autor, el mito es “un habla elegida por la historia” (de las sociedades occidentales), es por ello que sólo puede tener fundamento histórico; mientras exista significancia, existe un habla, por lo tanto, el habla no es una herramienta, sino el objeto mismo al que se refiere. Agrega, además, que el mito es un “habla despolitizada” y sólo nos muestra, en consecuencia, una porción de la historia en forma anacrónica, escindida del contexto en que surge; si entendemos la política en el sentido estricto del término -esto es, toda relación social que se manifiesta de acuerdo a normas establecidas por una cultura determinada en un momento histórico dado-, aquello que se despolitiza es todo aquél acontecimiento al que se le hace un recorte de esas relaciones sociales. Barthes, R. (1957) Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.


[2] Fredric Jameson observa que toda industria, en el contexto de una cultura cuyas relaciones sociales están escindidas, se ha convertido, sin más, en una Industria Cultural.


[3] Pierre Bourdieu sostiene que entre el público anónimo e impersonal (potenciales “compradores virtuales”) y el artista aparece un conjunto de profesionales intelectuales que constituyen un sistema de relaciones y conforman, a su vez, un inconsciente cultural. Bourdieu, P. (1966) Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor, 2002.


[4] Jorge Gumier Maier es convocado por Leopoldo Sosa Pujato, director del Rojas en ese entonces, según la sugerencia que le habría hecho Daniel Molina (director del Área de Letras) para que se haga cargo de la galería.


[5] Graciela Cores expuso en el Rojas en 1988 y su muestra salió publicada en la “Hoja del Rojas”. La artista plástica cuenta, en una entrevista personal realizada en febrero de 2005, que además de ella había todo un grupo de jóvenes que tenían a su disposición la galería del Rojas como Martín Mazía, “Hueso” Bustamante, Leonardo Ruso, Leandro Calmeiro, entre otros.


[6] En ella participan críticos a nivel internacional. La muestra tuvo cobertura en la revista Poliéster de México y Sculture y Art Forum de Nueva York.


[7] Restany, P. (1995) “Arte guarango para la Argentina de Menem”, en Lápiz. N° 116. España. [8] A pesar de lo crítico del texto, cuando Restany se refiere a la ironía en la obra habla, particularmente, de la obra de Marcelo Pombo: “Se observa en Marcelo Pombo una ironía sonriente en la recuperación de la iconografía comercial y publicitaria” (Op. cit. p. 54). En ese caso Restany hace una diferencia con el resto de los artistas. Pero Marcelo Pombo trabajaba con packaging porque era los materiales que tenía a mano, era el mismo material que utilizaba con sus alumnos de la escuela especial de San Francisco Solano.


[9] La deformación que se hace del kitsch llega a trastrocar el término hasta convertirlo prácticamente en su antónimo, de acuerdo con lo que significó el kitsch en el resto de occidente.El kitsch era una operación en la que entraban en juego una visión cínica sobre los acontecimientos. Buscaba un guiño del espectador, un compromiso del artista con su obra y el contexto. El kitsch retomó los recursos del pop-art norteamericano extrapolando su ideología a los acontecimientos del momento en que surge esta nueva estética. El compromiso, también en este caso, es relativo o, mejor dicho, el artista kitsch busca el guiño de un público acotado, no tiene, al menos, el carácter revolucionario de la vanguardia. No existe en el kitsch intención alguna de promover o proponer un cambio, simplemente existe una denuncia implícita que se deja leer por ciertos espectadores atentos y la interpretación del crítico tolerante.


[10] (1993) “Un debate sobre las características del supuesto ‘arte light’”, en La Maga. Buenos Aires.


[11] López Anaya, J. (1992) “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, en La Nación. Buenos Aires.


[12] El ciclo de debates se conformó por seis encuentros englobados bajo el título de ¿Al margen de toda duda?. Fueron organizadas por Duilio Pierri, Felipe Pino y Marcia Schvartz. En esos encuentros participaron artistas de diversas generaciones como Luis Felipe Noé, León Ferrari, Roberto Elía, Margarita Paksa, Roberto Jacoby, Alfredo Prior, Eduardo Stupía, Omar Schiliro, José Garófalo, Raúl Lozza, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Jorge Gumier Maier, Juan Carlos Distéfano, Juan José Cambre, Jorge Pirozzi, los galeristas Alejandro Furlong, Osvaldo Giesso, Ruth Benzacar, Federico Klemm y los críticos Miguel Briante y Jorge Glusberg.


[13] Op. cit. p. 15.


[14] A partir de 1992, el premio de la Fundación Antorchas para el taller de Kuitca constituyó un nuevo puente para los jóvenes que tenían una misma línea estética.


[15] Adorno, T. W. (1955) “La crítica de la cultura y la sociedad”, en Prismas. Crítica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe, 1984.


*Este trabajo está ligado a una investigación mayor sobre la construcción de la historia del arte en la Argentina durante la década del 90. La ponencia fue presentada en el VI Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica (AAS- UBA -IUNA). Abril de 2005.








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La Institucionalización del Arte Político*


Aquello que puede incluirse y lo que está “excluido”


Meyer Abisman, fotógrafo venezolano, presentó en 1995, para la Bienal de Venecia, una obra que describía la empobrecida ciudad de Caracas de un modo explícito y descarnado. La obra fue aceptada por la Bienal, pero rechazada luego por el Consejo Nacional de Cultura de Venezuela que, en su lugar, eligió una obra de Sammy Cucher en la que por medio de una intervención digital se puede ver, paradójicamente, gente sin ojos ni boca y unos fotomurales de Paolo Gasparini que contenían imágenes de dos emblemas de la revolución: Tina Modotti y el Che Guevara. La realidad devastadora de un país con más del 70 % de la población bajo la línea de pobreza, reemplazada por iconografías hoy inofensivas, banalizadas por su anacronismo histórico en el marco de uno de los eventos más prestigiosos del circuito del arte.La supuesta politización que pretenden enarbolar las instituciones, las convierte en el reservorio de productos de una cultura impostora bajo un pintoresco manto democrático. Si, tal vez, no quepa la posibilidad de que las instituciones comienzan a politizarse ¿cuál es el propósito? ¿tolerancia? ¿reapropiación de lo que podríamos llamar “resistencia de la cultura popular” y de sus medios de protesta, oculto bajo el disfraz fetichista de la moda?Esto es lo que viene sucediendo con lo que llamamos “arte político”. Tal es así, que en las dos últimas bienales de Kassel (Documenta 10 y 11, en 1997 y 2002, respectivamente) sólo se le dio lugar al “arte político” y a las obras de artistas de países “periféricos”. Se abrieron foros de debate en la calle, en lugares claves de la ciudad, en los que se discutía acerca de la situación de los países empobrecidos por la exclusión del sistema neoliberal. Si bien los foros se abrieron fuera del espacio destinado a la bienal ¿qué discurso podría hoy interpelar de tal modo que de allí surgiera un intento trascendente de transformación? Al parecer, la eficacia simbólica del arte sigue siendo más sugestiva que la palabra. Meyer, al menos, es un ejemplo de lo que a veces escapa a la absorción del mercado de la industria cultural.


La folklorización de la marginalidad


Aquello que nació en los colleges norteamericanos y que suponía la tolerancia de parte de los “normales” hacia las minorías, tiende cada vez con más fuerza a establecerse socialmente como parte del folklore urbano. Los “marginales”, que pertenecen al sector “excluido” de la sociedad, comparten la pseudo-inclusión convirtiéndose en una figura de minucia trascendencia, producto reciclado de sí mismos y ajenos a la esfera social de los “incluidos”, como sociedades que se desarrollan paralelamente sin conflicto alguno entre ambas partes. Hoy el arte callejero en algunos casos de un modo cándido, ingenuo, tal vez, tiende a victimizar a los sectores marginales sin cuestionarse sobre las causas que permiten la conformación de una sociedad atomizada.Por un lado, el repudio a un genocida. En otra acción se pone en evidencia el claro discurso de derecha de Blumberg. Por otro lado, se exhiben, junto a las trabajadoras de Brukman, varios caballetes como símbolo de apoyo a la resistencia. Estos hechos aislados nos muestra la falta de comprensión del todo, la desarticulación programada entre las partes, de los mecanismos que se mueven en una sociedad en tanto tal como escenario de confrontación y discordancia. No hay una lectura reflexiva, abarcadora que concatene los diversos hechos sociales. Como dice Beatriz Sarlo, “los cuerpos no mienten”.


Esto es, precisamente, parte de esa atomización. No podemos entenderlo fuera de ese contexto. Este accionar, aparentemente de carácter subversivo, no es más que parte de un rito inerme en concordancia con una sociedad abúlica.Y son sus métodos, su comprensión parcializada y el frágil compromiso lo que los lleva a desembocar con su “armamento” en la Institución compartiendo el mismo espacio con el resto de los stands en el shopping de la industria cultural. En el caso del GAC (Grupo de Arte Callejero), por ejemplo, y sus “carteles de la memoria” que, desde 1997, vienen utilizando para escarchar a los protagonistas de la última dictadura militar, han terminado en un museo prolijamente dispuestos, uno detrás del otro en una asepsia impoluta, que los ha despojado de toda carga simbólica.Los carteles del mobiliario urbano, fuera de contexto, pierden toda eficacia; el gesto de protesta, de denuncia que se le adjudicó a cada uno de ellos durante la acción, se torna inocuo. No amenaza, no injuria, no dice nada más allá de lo que lleva explícito.Es en todos estos desplazamientos en que se escinde el significante del significado, se evaporan en ese movimiento todo gesto de protesta y denuncia inicial. Aquello que conformaba el motivo de la obra se vuelve fútil y una obra panfletaria ocupa el rol político que dejó vacío la primera, transformándola en un mero suspiro melancólico. En el número 6 de la revista Lezama, Ana Longoni, parafraseando a Timo Berger, se refirió al arte político como un arte desdentado. Un arte que abandona su búsqueda de revolución formal por el “pragmatismo mediático radical”. No diría yo que esto se debe a su “temprana edad de lactancia” como lo define Longoni. Sin necesidad de recorrer las conmovedoras décadas de mayor virulencia política y revisando, tan solo, las acciones de los 80 de los grupos como C.A.PA.TA.CO., Escombros o Arte Al Paso -momento en que el proceso de eliminación del pensamiento crítico se torna evidente en las artes plásticas- podemos ver la resistencia de esos grupos y podrían tomarse ciertos mecanismos de trabajo de concientización social (o individual). Estos grupos mantuvieron a lo largo de la década una coherencia entre el discurso previo a la acción y la acción en sí. Pero como toda vanguardia nace para morir joven[1], cuando esto no sucede, como en el caso de Escombros, termina desvirtuando sus gestos de protesta en una pose poética, romántica que ni grita ni daña. Por lo tanto, aquello que no es absorbido por las instituciones, se diluye en su intento obstinado de resistencia que lamentablemente no encuentra recepción. En cuanto a los diversos tipos de instituciones destinadas al campo artístico, Laura Maloseti Costa[2] se plantea las distintas posibilidades que presupone la posición del artista frente a ellas. Según la crítica, todas las instituciones funcionan como mediadoras en las relaciones básicas dentro del circuito artístico, tanto las privadas que promueven y sostienen la actividad de ciertos artistas, como las públicas que sostienen su desarrollo, compitiendo, en un punto, con el mercado o planteando diferentes tipos de alternativas críticas, contestatarias, etc. Maloseti Costa, en ese sentido, se pregunta si los artistas, por ejemplo, de arte callejero están por fuera de esas instituciones, si es contradictorio participar por fuera del circuito oficial del arte y tener, a su vez, una actividad dentro de él para sostenerse. Y aquí plantea, aún, otra cuestión: la clase social[3] y la vinculación del artista frente a la institución. Abre el debate, de este modo, para plantear el problema de la institucionalización del arte en términos políticos.Pero, aquí el cuestionamiento sería, “¿sigo trabajando en la calle confrontando el discurso hegemónico o dejo el arte político en busca de la legitimación individual?”. Ambas posturas son legítimas, pero, en todo caso, habría que plantearse qué es el arte político. Si la institución, sobre todo privada, como mediadora dentro del circuito oficial de arte, tiene objetivos que responden claramente a las voluntades del poder ¿podemos llamar arte político a la producción de aquellos artistas que bajo diversos modos de denuncia hacen explícito el comportamiento de ciertos sectores que promueven, directa o indirectamente, una determinada situación de marginalidad social...?.


Notas


[1] Si la vanguardia se extendiera en el tiempo, esos mecanismos de provocar un efecto de choque en la sociedad y los órdenes (o desórdenes) establecidos se tornarían inútil.


[2] Seminario de “Arte, política y pensamiento crítico” llevado a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación el 8 de julio de 2004.


[3] El problema de clase social abre otro debate, pero si tomamos el caso, ya citado, de CAPATACO, este grupo realizaba los afiches que utilizaban para sus acciones callejeras con un presupuesto irrisorio. Otro ejemplo que sortea la “clase social”, es el caso de la hoy legendaria acción del Siluetazo, en que se utilizaron unos stencils de cartón y aerosoles.




*Ponencia presentada en las Sextas Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Universidad de Buenos Aires (UBA), Facultad de Filosofía y Letras. Noviembre de 2004.




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-Bibliografía


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-Archivos consultados Archivo personal de La Maga del periodista Julio Sánchez


-Fundación Espigas


-Archivos de medios gráficos consultados de los que se extrajeron críticas, gacetillas y notas de diferentes periódicos:


I. Diario La Nación


II. Diario Página/12




Fuentes primarias:


- Catálogos: Éstos fueron cedidos por los artistas que participaron en las exposiciones del Rojas, excepto el libro-catálogo Cinco años en el Rojas cedido por Jorge Gumier Maier.- Entrevistas a diversos artistas plásticos que formaron parte de “la estética del Rojas” y a quienes tuvieron cierta participación en el campo durante la década del 90.