Ensayos, relatos...

Mi cuerpo, un cuerpo, los cuerpos

Publicado en la revista Devenir 111, junio de 2020. Disponible en
https://devenir111.com/andrea-trotta-mi-cuerpoun-cuerpo-los-cuerpos/


“El cuerpo es bello porque es cuerpo. 
Es una imagen que de nosotros mismos hacemos 
(…) De ese modo, el cuerpo es nuestro representante 
ante el mundo. (…) Y por eso es, ante todo, político.”
Emilio García Wehbi. Communitas
Me convocan a hablar sobre el cuerpo, sobre mi cuerpo, el cuerpo, particularmente, de la performance. Un cuerpo que irrumpe en la cotidianeidad, que no sólo es mi representante porque es mi cuerpo, sino que presenta un modo de ver el mundo, es una ventana a pensar otras posibilidades de ser en el mundo y de posicionarse frente a él. Un cuerpo, como todo cuerpo, político que está atravesado por la realidad, su contingencia, pero también interviene en esa realidad con otras realidades o con otras interpretaciones de ella.

A partir del desplazamiento que hace Judith Butler (<1990> 2016) del concepto de “performativo” que John L. Austin (1962) introduce a la filosofía del lenguaje en su ciclo de conferencias “Cómo hacer cosas con palabras”, la idea de performatividad ya no es un acto singular del sujeto que crea un hecho con un acto del habla, sino que se trata de un poder reiterativo del discurso para producir fenómenos que se imponen y normatizan los cuerpos. Sin embargo, en esa reiteración se encuentra también la posibilidad de ruptura. De este modo, Butler explica cómo los actos performativos generan identidad, introduciendo el concepto en la filosofía de la cultura.

Es entonces cuando en los estudios de performance se comienza a tener en cuenta el concepto de performatividad (que Butler lo inclina específicamente en cómo se constituyen los géneros y cómo se subvierten). Si bien la performance invadió cada partícula de la realidad convirtiéndose en verdaderos actos performativos de la cultura (algunes pensadores advierten que a través de los estudios de performance se puede analizar eventos tan disímiles como una guerra o un concierto), las artes performativas (así las llamaremos provisoriamente en este párrafo) permiten alterar la “realidad”, produciendo con su diversidad de cuerpos y acciones otras realidades posibles*.
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*Para ampliar sobre este debate ver: B. Hang y A. Muñoz (comp.) (2019) El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
A partir de estas reflexiones analizaremos dos piezas de mi producción: 255 y 238. Son dos acciones performáticas que hacen referencia a los feminicidios.
Los números estadísticos se nos presentan desangelados, sin cuerpos, sin ojos, sin historia, completamente despolitizados. La cuestión en estas piezas fue, entonces, pensar cómo se podrían materializar esas cifras que son de todos modos escalofriantes.
La primera acción, 255, fue realizada un día después de la primera marcha del Ni Una Menos, o sea el 4 de junio de 2015. En la marcha una mujer llevaba un cartel colgando de su cuello con esa cifra. Era la cifra de feminicidios cometidos en el año 2012. Organismos como Mumala, La casa del encuentro, por ejemplo, se encargan de recabar esos datos que por siglos habían sido silenciados, ya que ni siquiera se distinguían estos asesinatos de asesinatos comunes, como si el patriarcado y la violencia machista no fueran una realidad. Recordemos que la figura de femicidio recién en 2012 se incorpora como delito agravado por Ley.


Las últimas víctimas habían sido calcinadas, por lo tanto seleccioné como elemento para la performance carbón, y formé un círculo con él en el suelo. La acción no tenía más elementos que ese círculo negro con mi cuerpo en posición fetal encima, formando otro círculo. Y me dispuse a contar. Primero en voz muy baja, tenue, casi imperceptible. Y en la medida en que avanzaba, la voz también se elevaba y aumentaba la tensión en el ambiente. Doscientos cincuenta y cinco son tantas mujeres que me llevó más de siete minutos terminar su enumeración, un tiempo que con semejante tensión se volvió interminable. A su vez, todo ese tiempo invertido en contarlas una por una, hizo que el propio peso de mi cuerpo se hundiera en el carbón, dejándome marcas que duraron algunos días.
De este modo, la cifra ya no podía tomarse con ingenuidad. Ni para les presentes ni para mí. La acción se hizo carne, la cifra se corporeizó a través de las lastimaduras de mi cuerpo y mi garganta.
Con 238, al tiempo se le sumó el despliegue en el espacio. Comienza en un punto, pegando un cuadrado negro de 20×20 cm, y termina con una línea de unos diez metros de largo que atraviesa una dimensión considerable, recorriendo escalera, patio, hall y zoom de la Universidad Nacional Jauretche que es donde se llevó a cabo. Esa cifra hacía referencia solamente a los feminicidios cometidos desde el 1° de enero al 30 de septiembre de 2019, días antes de realizar la acción.


La acción me llevó casi dos horas, con lo cual nuevamente mi cuerpo recibió las marcas en consecuencia. Los moretones en las rodillas y el dolor en la espalda, los hombros, una vez más me hacían partícipe de un dolor que no nos puede ser ajeno.
Indescriptible lo que pueda decirse en torno a semejante espanto. Pero al menos, la perturbadora presencia de un cuerpo que en forma lenta e inmutable pegaba uno tras otro esos cuadrados negros, alteró por completo la “normalidad” de las inscripciones en la Universidad y, si no todes, desde luego, muches se mostraban inquietos y hasta los movió a preguntarme qué estaba haciendo. Podía verse cómo se transformaban sus rostros al recibir la respuesta.
El mundo en que vivimos, que nos ha acostumbrado al espanto, que ha inundado las pantallas de cuerpos rotos, con sus permanentes discursos “performativos”, ha producido una docilidad inédita. La performance intenta alterar ese acostumbramiento con imágenes que no son usuales. Intenta en su performatividad producir esa posibilidad de ruptura con lo instituido, con lo normatizado. Busca, de alguna manera, politizar los cuerpos, devolverles su peculiaridad, su densidad ontológica y su capacidad de promover cambios.
Créditos de las fotos:
255 Catalina
238 Fernando Pineda @realizadorurbano
Para ver otros trabajos:
Cuenta de IG @mujermarcandoterritorio


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UNA Dramáticas - 2019
Maestría en Teatro y Artes Performáticas
Materia Taller de Tesis
Cátedra Ana Rodríguez
Maestranda Andrea Trotta


Proyecto de tesis
Título:
Construir un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la dominación

Abstract:
El proyecto de investigación se centra en la idea de “construir un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la dominación” desarrollada por Jacques Rancière en El espectador emancipado y que supone una suspensión del cuerpo afectado a las labores cotidianas del dominade como un acto de resistencia inconsciente. Las reflexiones girarán en torno a cómo la performance puede operar como vehículo cognitivo, capaz de poner en evidencia esa construcción, ya sea momentánea o no, consciente o inconsciente, de un cuerpo que se subleva a todo rasgo de dominación.
Tomando como punto de partida la idea de cuerpo como locus, evocada por Amelia Jones en El cuerpo del artista, o sea un territorio en el que tiene lugar el trauma social, se propone una acción performática que estará acompañada por objetos que guardan la memoria de acciones anteriores, con el objetivo de cerrar un proceso de investigación y mostrar cómo un cuerpo femenino y matancero logra suspender los rasgos y conductas que desde el sentido común que subyace de una cultura determinada se le adjudican, para adquirir otra forma: un cuerpo de una performatividad alineal, la forma, en este sentido, de un cuerpo indócil. 

Introducción:
En El Espectador emancipado, Jacques Ranciere (2008) relata una historia, publicada en un diario anarquista, en la que un obrero, al finalizar la construcción de la casa de su patrón, se detiene por un momento a mirar por la ventana. Abandona por un instante sus brazos obreros y adopta la mirada del dueño de aquella abertura. Dejando de lado el cuerpo trabajador, se arroja a disfrutar de lo que él mismo construyó, pero cuyo destino es para goce de otro. Dice, entonces Ranciere al respecto de esa licencia que se toma el obrero: “(…) para los dominados la cuestión no ha sido nunca tomar conciencia de los mecanismos de la dominación, sino hacerse un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la dominación.” Ese relato me llevó a vincular ciertas reflexiones en las que venía trabajando sobre las relaciones de poder en torno al trabajo considerado femenino y la maternidad. O sea, aquellas labores que ocuparán las mujeres al quedar relegadas a la esfera privada[1]: criar niñes, coser, zurcir, tejer, remendar, cocinar. Labores, por otra parte, que no son remuneradas y que, por tanto, quedan invisibilizadas.
Esta idea de “hacerse un cuerpo para otra cosa que no sea la dominación” fue material para la producción de toda una serie de obras performáticas y de fotoperformances en las aparece el cuerpo de una mujer en diferentes situaciones en relación con el tejido, la costura, las agujas de tejer, los hilos. Esa serie, que llamé Supervivencias, no pretendían ser una denuncia, sino una apelación poética, si se quiere, sobre lo que considero el verdadero destino de esas labores; El tejido, la costura, el bordado que suponían confinar a la mujer al interior del hogar, desvinculándolas de la esfera pública y con ello de la vida política, sirvieron como punto de encuentro para la transmisión de saberes, fortaleciendo lazos y convirtiendo lo que pudo haber sido un acto menor, inocuo, en un verdadero hecho político, en un nicho de resistencias[2] y supervivencia. Otras veces, un acto de sublevación.
Por una parte, la necesidad de pronunciarse con el propio cuerpo surge a partir de experimentar la maternidad; la violencia simbólica que implica cumplir con ciertos mandatos sociales, configuró las primeras obras. De la serie Supervivencias, particularmente, ha quedado como resultado de las diferentes acciones unos objetos-vestimenta que acompañarán a la producción de postgraduación. Esos vestidos han ido creciendo en cada una de las performances, pieza a pieza, costura tras costura, evidenciando el tiempo y las diferentes manos que los fueron haciendo posible. Serán, por lo tanto, objetos que se incluirán en el proyecto final.
Por otra parte, las reflexiones acerca del rol sumiso de la mujer a la que la sociedad patriarcal la ha arrojado no se detuvieron allí. Si bien la advertencia sobre las microviolencias que operan justo allí, sobre la docilidad de los cuerpos, fue la materia prima con que comenzó a rodar este largo trabajo, otro punto de análisis apareció en el camino. Y esto se debe a que el cuerpo de la performer no es cualquier cuerpo. Nacida y criada en el partido de La Matanza, en un barrio de inmigrantes italianos (en su mayoría), trabajadores, pobres o de clase media baja, ser artista visual no era lo esperable, lo supuestamente ideal, lo que podría avizorar un futuro mejor. Y ser performer no aparecía como posibilidad, ni siquiera una mala posibilidad.  “El cuerpo –Dice Diana Taylor (en Jiménez, Vivian. 2019)- no es una cosa per se. Cuando alguien se refiere al cuerpo, de qué está hablando: ¿del cuerpo racial?, ¿del cuerpo con respecto al género?, ¿del cuerpo envejecido?, ¿de alguna capacidad específica? Los cuerpos son complicados, altamente construidos, con normativas y antinormativas que deben ser consideradas.” En esta segunda instancia de la investigación, entonces, debemos atender a otro aspecto que se yuxtapone a las microviolencias que supone la cultura patriarcal sobre el cuerpo femenino. Al no tratarse este cuerpo de un “espacio neutro o transparente” como diría Taylor, aquel otro aspecto al que debemos atender y que implica una nueva capa de significación es la cuestión de clase. Un cuerpo matancero, hijo de trabajadores, trabajador también, feminidad atravesada por las marcas del territorio, entendiendo éste como una malla en la que converge “el trauma social”, tal el locus[3].
Más adelante, Taylor (en Jiménez, Vivian. 2019) agrega que “ahora entendemos la performance como un lente de análisis fundamental, epistémico; una manera de conocer. Desde esta perspectiva estamos entendiendo mejor la política del género, de la sexualidad, del racismo, de la discriminación, etc.” En este sentido, la acción performática se presentará como un aspecto clave en la construcción de un saber, en la elaboración de herramientas para pensar el cuerpo como un instrumento capaz de evocar al desorden, a lo anormal a la alinealidad porque, después de todo, como dice Taylor (2011: 20) “romper la norma es la norma del arte de performance”. Resulta necesario, por lo tanto aquí, pensar en dos cuestiones: por un lado esta idea de cuerpo como locus, a la que ya se hizo referencia, al que no puede escaparse la cuestión de clase, pero por otra parte, debemos considerar la capacidad de todo cuerpo a escabullirse, a desobedecer, a doblarse y desviarse de la norma.
Este segundo punto de análisis, entonces, nos lleva a incorporar también una segunda idea: la de performatividad, o sea, el cuerpo (y el género, para la filósofa Judith Butler) que, construido social y culturalmente, produce comportamientos y acciones aceptables. Esas acciones, encarnadas en el cuerpo, son repetitivas y se reproducen de manera tal que las normas hegemónicas pueden permanecer intactas. Sin embargo, esas mismas normas viven amenazadas, ya que una acción diferente podría pervertirlas hasta transformarlas. Es, en este sentido, esa misma capacidad “realizativa”[4] la que permite en conjunto con otros cuerpos transformar la realidad produciendo un sobresalto en la reiteración.
El cuerpo en tanto locus, entonces, que se construye para destinarse a otra cosa que no sea la dominación no puede desprenderse de lo social, por lo tanto, así como las microviolencias desplegadas por la cultura patriarcal y heteronomartiva operan sobre el cuerpo de las mujeres especialmente, sería preciso que en la obra de postgraduación esos vestidos sean producto de un trabajo colaborativo, que otros cuerpos participen en la elaboración de ese cuerpo-vestimenta sobre el cuerpo de la performer. Porque no existe un hecho capaz de constituirse como posibilidad de ser otra cosa en el mundo si no se lleva a cabo en forma colectiva y, por tanto, como acto performativo.

Marco de referencia conceptual:
Si bien el proyecto de investigación está centrado en el cuerpo, se destacarán una serie de estratos fundamentales que hacen a la estructura conceptual de la obra, tal como se adelantó en la introducción. Esos estratos son la de cuerpo como locus y dentro de ese locus en el que se inscribe el sometimiento, la cuestión de género y la de clase, para luego intentar ver de qué manera, finalmente, el cuerpo de la artista a través de la performance puede variar esos lazos de sujeción, o sea, cómo puede consagrar su cuerpo a otra cosa que no sea la dominación.

Del cuerpo dócil a la indocilidad poética
Para comprender cómo operan los mecanismos de poder que operan sobre los cuerpos hasta subordinarlos, se tendrá los estudios de las relaciones de poder desarrolladas por Michael Foucault. En Vigilar y Castigar (2004), Foucault establece el concepto de cuerpos dóciles, que son aquellos cuerpos que se les da forma, que los educa bajo ciertos mecanismos que operan sobre ellos hasta anatomizarlos. Esto es, hasta volverlos átomos, susceptibles de manipulación. Este mecanismo al que llamó anátomo política, se desarrolla en la edad clásica, cuando, según el filósofo francés, se “descubre el cuerpo”. Los cuerpos bajo esta tecnología de poder -que se aplica a través de mecanismos de disciplinamiento que operan en todas las instituciones (tales como la escuela, la fábrica, el hospicio, el ejército, etc.)- son controlados hasta en sus más mínimos detalles al punto de atravesarlos de tal modo que llega a constituirlos, logrando así que se autoregulen. Los cuerpos, entonces de esta manera, no necesitan del castigo permanente para someterse al poder, sino que reproducen por sí mismos los mecanismos de poder. Porque el poder, según Foucault, no puede entenderse como algo que ejercen unos sobre otros, sino como un sistema, una malla intrincada, como un mecanismo que funciona y opera sobre los cuerpos y los atraviesa. Y, en lugar de leerse simplemente en su concepción jurídica negativa, debe entenderse en su aspecto positivo, en su modo productivo. La función del poder, visto de este modo, no es prohibir, para Foucault, sino producir. Y aquello que el poder produce es placer. Placer en la obediencia, por ejemplo. Es por ello que lo que produce así el poder, principalmente, son cuerpos dóciles.
Ahora bien, ese mismo poder no puede operar sobre las consecuencias de aquello que produce. Siempre podría quedar algo por fuera, algo que la malla no alcanza a cubrir, un resquicio en el que el corset no aprieta, no consigue dar forma. Es allí en donde se hace mella, donde los cuerpos podrían provocar una fisura, romper la norma, volverse deformes, apelar a otros modos de ser que en su poética nos muestren un camino de ser indóciles.

El cuerpo como locus y el salto performativo
Se ha descrito en la introducción un cuerpo femenino en el que se inscribe la violencia patriarcal y heteronormativa, o sea, un cuerpo como locus, en el que tiene lugar el trauma social y en el que se inscribe, a su vez, la dominación de ese sistema.
La idea de cuerpo como locus está centrada en el concepto desarrollado por Amelia Jones en El cuerpo del artista. Para Jones el cuerpo del artista ha funcionado una especie de resistencia ante el poder con relación al propio cuerpo a través de su interpretación socialmente determinada y determinante.
Es por tanto imprescindible tener en cuenta el contexto en que los cuerpos se mueven, el ámbito cultural en que se desarrollan. Y el sistema patriarcal discrimina a su vez otras capas que se suman al problema de lo femenino. En la presente investigación, de esas otras capas se abordará también la cuestión de clase. Sobre este aspecto se tomará en cuenta la advertencia de Diana Taylor (2019) quien entiende que los cuerpos no son superficies transparentes, planas, lineales en su inteligibilidad, sino que están atravesados por cuestiones de género, raza, clase social, etc. Esto se constatará con los análisis que hace Silvia Federici (2018) respecto del trabajo en donde cruza todos estos estratos. Para Federici dentro de la clase trabajadora aparece otro signo de violencia que es el que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres, entre otras. Relegadas a la esfera privada muchas veces, se encuentran confinadas a realizar toda una serie de trabajos no pagos como cuidar niñes, coser, tejer y demás tareas naturalizadas como femeninas. Esta naturalización, para Federici, explica el hecho de que en las empresas o fábricas las mujeres ganen menos por el mismo trabajo que hace un hombre.
Entonces, por un lado tenemos un cuerpo que se pretende domesticar, al que se lo conjura a repetir tareas, hábitos, conductas siempre idénticas, todas ellas que requieren de una respuesta sumisa. Pero, por otro lado, es esa misma repetición la que lleva a hacer un salto.
Sobre este punto se trabajará con el concepto de performatividad desarrollado por la filósofa feminista Judith Butler. Si bien la ley “es al mismo tiempo completamente evidente y totalmente latente, puesto que nunca se manifiesta como externa a los cuerpos que domina y subjetiva” (Butler <1999> p. 264), la repetición, la “actuación” performativa de los cuerpos, donde performativo indica, para Butler, una construcción contingente y dramática del significado, puede entonces alterar tales repeticiones gestando así nuevas posibilidades de acción, nuevos modos de ser en el mundo. Ya que para Butler, así como las propias normas están sujetas a modificaciones y renegociaciones, la actuación reiterada de esas normas, también pueden ser pervertidas. En este sentido se puede agregar que “como el cuerpo – según Amelia Jones (2006)- es el lugar a través del cual se articulan los poderes públicos y privados, se convierte en el lugar de protesta donde pueden articularse los ideales revolucionarios de los movimientos pro derechos que se resisten a la lógica represiva, exclusivista y colonizadora de la modernidad.”
Es así que el cuerpo como locus, como espacio atravesado por cuestiones culturales, históricas y territoriales, será analizado, según la particularidad del cuerpo de la artista, por su carácter de mujer y de trabajadora, o sea, su condición de género y de clase. Y cómo ese cuerpo, por el salto que logra producir desafiando las normas, se convierte en artista cuyo cuerpo pretende ahora ser un “lugar de protesta”, de reivindicaciones y de resistencia.




Bibliografía:
Butler, Judith <1999> (2016) El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós: Buenos Aires.
Federici, Silvia (2018) El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo. Traficantes de sueños: Madrid
Foucault, Michael <1975> (2004) Los cuerpos dóciles. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI editores: Buenos Aires.
Foucault, Michael (1981) Poderes y estrategias. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza: Madrid
Hopenhayn, Martín (diciembre 1986) Michael Foucault: Poder, acondicionamiento. Revista David y Goliat (50) Buenos Aires.
Jiménez, Vivian (11 septiembre 2019) Pensar como performance. Entrevista a Diana Taylor. Aurora Boreal. Recuperado de https://www.auroraboreal.net/actualidad/entrevistas/2713-pensar-como-performance-entrevista-con-diana-taylor
Jones, Amelia (2006) Tracey Warr (ed.) El cuerpo del artista. Phaidon: Barcelona.
Taylor, Diana (2011) Introducción, Performance, teoría y práctica. En Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (edits.). Estudios avanzados de performance. FCE: México DF.


 



     




[1] Silvia Federici señala que en Europa entre 1860 y la primera década del siglo XX, se duplica el confinamiento de las mujeres a las labores domésticas debido a que son los hombres quienes van a ser empleados en las grandes fábricas. Las fechas coinciden con el auge del capitalismo industrial. Federici, S. (2018) El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo. Traficantes de sueños: Madrid. Pp 16/17. También en EEUU en los años 50, se produjo toda una artillería mediática y cultural bajo el ideal “estilo de vida americano” para, gentilmente, expulsar a la mujer del ámbito laboral y someterla a la cocina esta vez repleta de electrodomésticos y productos de belleza. Los hombres que, pasada la segunda guerra mundial, volvían a ocupar su lugar en las fábricas, hizo que a las mujeres se las necesitara no para la producción, sino para el consumo.
[2] Michel Foucault, luego de definir al poder, no como un ejercicio de unos sobre otros, sino como una tecnología cuya función es producir placer (en la vigilancia, en la obediencia, por ejemplo), nos dice que no hay relaciones de poder sin resistencias: “Y éstas son tanto o más reales y eficaces en cuanto se forman en el lugar exacto en que se forman las relaciones de poder.” Foucault, M. (1981) “Poderes y estrategias” en Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza: Madrid. Pp 82-83.
[3] Al respecto, Richard, Nelly (1986), menciona que “El cuerpo como locus en el que tiene lugar el trauma social, se convierte en el objeto de la protesta, el objeto “que transgrede las obligaciones de significado o (…) normalidad”.” (Citado en Jones, Amelia <2006 .="" 16="" g="" nbsp="" p="">)
[4] Austin, filósofo del lenguaje, definió ciertas palabras como “realizativas”, estas son las palabras performativas, de lo que surge el concepto de performatividad. Para Austin, la performatividad se da cuando en un acto del habla o de comunicación no solo se usa la palabra, sino que ésta implica forzosamente a la par una acción. La filósofa Judith Butler, parte del concepto de performatividad y desarrolla una teoría en la que pone en relación al género y al cuerpo. Los cuerpos performativos son, para Butler, aquellos que producen realidad, transformando la existente. Si bien, los estudios de Butler apuntan más específicamente al género constituido en las sociedad des heteropatriarcales, la idea de performatividad nos sirve aquí para pensar otras acciones performativas. Para profundizar sobre esto, ver Butler <1999> (2016) El género en disputa. Paidós: Buenos Aires. 




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Intervención en las redes

Cuando escuchaba a alguien tocar el piano se le llenaban los ojos de lágrimas. Todos en su familia tocaban algún instrumento. Ella ninguno. Pero amaba la música. Su papá no le compró un piano ni la mandó a tomar clases porque decía que eso era de ricos. Su papá lo era, pero era una rata. Un pistolero, además, del que ella estaba orgullosa porque había salido en el diario reconocido como pionero de Mar de Ajó, en donde tenía muchas propiedades.
Ella tenía una bombacha que lavaba de noche para ponérsela limpia por la mañana. Y sus primeros vestidos se los hizo ella misma cuando a partir de los catorce realizó su obligado curso de costurera. Como todas sus hermanas.
Se casó sin un ápice de enamoramiento con un cabecita negra. Un muchacho del interior sin muchas luces y con menos atributos de elegancia y belleza, pero ella se había convencido que para casarse no se necesitaba estar enamorada, sino tener al lado a una persona trabajadora. Y encima este laburante, hijo de Perón, era simpático y muy bueno para las manualidades. Ella se hacía la dura y lloraba en silencio. Más de una vez la descubrí y con una sonrisa dejaba escapar entrecortadas las palabras "me", "entró", "una" y "basura". Una tarde le fue revelado algo que la desbordó de felicidad, Había descubierto en uno de esos programas de TV de la tarde, en los que algunos profesionales mediocres pagan para promocionar su kiosco, que existía algo que se llamaba "eyaculación precoz". No quedó un sólo integrante en la familia que se enterara que ella no tenía ningún problema, que no era que no sabía gozar, sino que no supieron cómo proporcionarle un orgasmo. Era como si ese saber le hubiera entregado un diploma de mujer sana, como si la hubiera consagrado y derimido. En pocas palabras, ese saber le levantó la autoestima. Rarísimo. Cualquiera hubiera reclamado todos los orgasmos juntos, pero evidentemente ese punto todavía no estaba resuelto. Gozar siempre le estuvo vedado. Tenía la espalda redondeada de darle al pedal de la máquina de coser. Pasaba sus dedos largos con suavidad sobre las agujas y los hilos. Con más suavidad sobre la tela. Como si todo fuera a quebrarse, como si fuera su propio cuerpo que seguramente jamás se animó a tocar. Esos dedos que siempre mostró con vanidad por su belleza. Unos dedos, decía, de pianista.


por Andrea Trotta
4 de abril de 2020, bajo confinamiento pandémico




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Proyecto de Pierre Valls: “Nueva institucionalidad: una de cal y otra de arena”

Valls, Pierre (comp) (2018) Nueva Institucionalidad. Ciudad de México: (con)Tensión editorial. ISBN: 978-607-29-1262-5 pp. 8-19.



Matanza Nómade*. Acciones territoriales y políticas autogestivas para la reflexión, producción y circulación de prácticas artísticas.

Por Andrea Trotta
Biografía:
Nacida en Buenos Aires, Argentina. Licenciada en Artes Visuales  y maestranda en Teatro y Artes performáticas (UNA). Artista visual, docente en el nivel terciario y cofundadora de Matanza Nómade. Integrante de grupos activistas como G.R.A.S.A. y Bizarras. Becaria de Fondo Nacional de las Artes (2004) y del Centro Cultural de la Cooperación (2005-2006).


La Matanza[1], conocida como “la quinta provincia”[2], es el partido del conurbano bonaerense más grande y de mayor concentración demográfica. Se trata de un territorio ecléctico, alineal, del que no podría hablarse de una identidad concreta, homogénea, o una “estética matancera”, sino más bien de torsiones que provienen de una región conformada por identidades múltiples, llena de contradicciones y, también, de aspectos comunes.
En sus 325 Km2 existe sólo una escuela de formación artística para los casi dos millones de habitantes, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal[3], y ningún museo de exposiciones de artes visuales. En su lugar, La Matanza se ha configurado como un semillero de movimientos, colectivos de artistas y espacios culturales independientes, de estructura más o menos horizontal y de prácticas autogestivas para constituirse como verdaderos centros en la periferia. Entre ellos podríamos nombrar al Espacio Cipreses[4], Gravedad Cero[5], Chinaski[6], Cultura de pasillos[7], la Conurbardo[8], Alto Guiso[9] y Matanza Nómade. Cada una de estas activaciones busca constantemente establecer redes que permitan entablar diálogos con el resto, construir intercambios interdisciplinarios y colaborativos, propiciar ámbitos de debates y reflexión en torno a problemas relacionados con políticas culturales, circuitos alternativos y prácticas artísticas contemporáneas. Este gran trabajo territorial[10] confluye en el Frente de Artistas del Oeste[11] de cuyas reuniones pluralistas se definen diversas acciones conjuntas para ampliar la red y consolidar el trabajo colaborativo y solidario.
En el actual contexto, en que las políticas neoliberales del gobierno nacional argentino asfixian el ámbito cultural y educativo[12] y que imponen un tipo de saber y de hacer, estas prácticas se vuelven imprescindibles y son las que ofrecen resistencia al impulso desatado sobre los sectores más vulnerables, en particular, y todo el sector subalterno, en general, ya que muchos matanceros no tendrían de otro modo acceso a todo ese fértil mundo simbólico, en primer lugar por las enormes distancias que deben recorrer para trasladarse al “centro”[13] y en segundo lugar por la falta de acceso de muchos matanceros a bienes materiales que les permita costearse los pasajes, la entrada a ciertos espacios y espectáculos y una vianda para aguantar el día entero, que es lo que les lleva ir, recorrer y volver del centro a La Matanza. Ngügï Wa Thiong’o, en consonancia con esto, nos dice que el Estado y el artista no sólo son “rivales en la articulación de las leyes, morales o formales, que regulan la vida en sociedad, sino también rivales en la determinación de la manera y circunstancias de su emisión.”[14]

Matanza Nómade se inserta allí con objetivos específicos. Sus integrantes son artistas visuales y docentes de esa única escuela terciaria, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal, que brinda una formación tradicional, anclada en especificidades prácticas, de elaboración manual y orientada a su aplicación en el ámbito docente formal. El primer objetivo que se planteó Matanza Nómade desde sus orígenes, hacia 2012 cuando todavía no llevaba ese nombre, fue aportarle a esa formación tradicional una mirada más contemporánea[15]. Para esto propuso seminarios teórico-prácticos para que los participantes pudieran establecer una vinculación entre uno y otro campo, para que lo formal no estuviera escindido de la mirada crítica, de una reflexión consciente sobre esos contextos de exclusión, de marginalidad que son bien conocidos por los matanceros de esa parte del territorio en que se encuentra la escuela. Esta decisión política llevada a cabo por Matanza Nómade tiene como objetivo brindar herramientas capaces de promover una práctica artística politizada, atravesada por la reflexión acerca de todas las problemáticas (de clase, de género, de sexualidad) que los atraviesa y que les permita pensarse como actores partícipes de las transformaciones sociales dentro y fuera del ámbito educativo para el que los forma la escuela.
El arte, en este sentido, acompaña procesos, mueve al cambio, apunta a hacer mella en la subjetividad y perforar la idea dominante de sujeción a lo cotidiano, a la reproducción de lo siempre idéntico de un sentido común. El arte propone imaginar otros modos posibles de hacer y de ser en el mundo. El trabajo colectivo, como condición sine qua non para moverse en el propio territorio, establece una relación entre los cuerpos capaces de subvertir las relaciones de poder establecidas, invertirlas, trastrocarlas. En un mundo cada vez más atomizado, el trabajo colectivo y colaborativo deviene acción subversiva.
Matanza Nómade plantea los seminarios como procesos de trabajo. Sus integrantes, si bien son docentes de la escuela, trabajan en forma independiente y autogestiva. Utilizan las instalaciones y equipamiento que generosamente los directivos les ofrecen, pero no se enmarcan en sus pilares institucionales ni se remiten a ningún plan de estudios o diseño curricular existente dentro de ella. Los seminarios, todos ellos gratuitos y abiertos a la comunidad, comienzan con un título que marcará la intencionalidad, la cual oscila entre un tipo de prácticas y un concepto, idea o problemática.
Para dar un primer paso en este proceso, invitan a artistas y teóricos que comparten experiencias y conocimientos. La elección de éstos está puesta en su afinidad política e ideológica, por lo tanto vienen a trabajar a La Matanza de manera desinteresada, o, más bien, interesada en plantear sus posicionamientos y lo hacen desde un hacer militante. Han pasado por Matanza Nómade figuras como Juan Carlos Romero, Claudio Caldini, Fernando Davis, Nicolás Cuello, Alejandro Thornton, Javier del Olmo y Hugo Vidal, entre otros.
Los participantes del seminario lo hacen de manera activa, por eso los seminarios se ofrecen como talleres teórico-prácticos, por lo tanto a partir de las charlas y debates que mantienen con esos artistas y teóricos invitados, comienza un plan de trabajo con clínicas y seguimiento de proyectos que los integrantes de Matanza Nómade ofrecen durante un tiempo hasta completar la producción artística. 
Otra de las acciones fue trabajar colaborativamente con VideoBardo, quienes realizan cada dos años el Festival Internacional de Videopoesía en la Argentina. Para esa participación se ofrecieron, también, talleres teórico-prácticos para que los participantes pudieran, sin haber tenido experiencias previas con medios audiovisuales, realizar una producción para participar del Festival.
De estas formas de trabajo surgió un inmenso archivo que fue necesario hacer circular. Así nació el Museo Matanza Nómade (MMAN). Con este Museo realizó numerosas muestras desde 2014 a la fecha. Exhibió proyectos, poemas visuales y videopoemas, material gráfico y objetos realizado por los participantes y registros de sus seminarios en La Casona de los Olivera, en el Centro Cultural Haroldo Conti, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza, en la Universidad Nacional de Quilmes, en el Espacio Cero de la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel de Quilmes, en Festival de Arte Multidisciplinario en el Lengue Lengue de Uruguay, en O.D.A. (Otras Degeneraciones Audiovisuales) llevado a cabo en la V&S Art Gallery de Benito Juárez, México, entre otros tantos espacios culturales, artísticos y educativos. El MMAN es el puente para la circulación de obra matancera por diversos lugares de la Argentina y Latinoamérica.
En el proceso, entonces, se puede ver que se desarrollan espacios de enseñanza-aprendizaje horizontales, momentos de debate, investigación y reflexión, programas de producción y vías de circulación de esas producciones.
Matanza Nómade plantea su propia institucionalidad, no en oposición a la institucionalidad tradicional de la escuela Marechal, sino como alternativa que se enlaza, se complementa y politiza la relación entre estudiante-artista-activista-docente.
Combina del modo planteado la creación artística, la crítica y la articulación con el territorio. El antropólogo canadiense Dwight Conquergood, en este sentido, brinda algunas herramientas de análisis para pensar estas vinculaciones. En estas nuevas institucionalidades se abordan más de un componente del saber. Mientras que en la academia tradicional se enaltece y valora el texto por encima de cualquier otra forma de producción de conocimiento o transmisión de saber y en los institutos de formación artística, por el contrario, se valora la praxis por encima del texto, Matanza Nómade propone trascender esta polarización. Conquergood señala, entonces, que en otro tipo de procesos se complementan el arte, la crítica o el análisis y la articulación o el activismo. El arte “es el proceso y la forma artística, el conocimiento que proviene del hacer, la compresión participativa y la conciencia práctica”[16]. El análisis o crítica “es la interpretación del arte y la cultura, la reflexión crítica, el conocimiento que proviene de la contemplación y comparación, la atención focalizada y la contextualización como una forma de saber”[17]. Y, por último, la articulación “es el activismo, la difusión, la conexión con la comunidad, aplicaciones e intervenciones, investigación activa, los proyectos que tienen impacto fuera de la academia y tienen sus raíces en una ética de reciprocidad e intercambio, el compromiso social, la contribución/intervención como una forma de conocer la praxis”.[18]
Otro aspecto a analizar en su acción pedagógica. El artista Luis Camnitzer atribuía a la construcción de la cultura un poder que les permitió a los artistas pensar en la posibilidad de afectar el modo en que se percibían las cosas. Esta idea de transformación social estaba bastante extendida sobre cierto sector de las juventudes en la época en que este artista comienza a pensar en la articulación entre el arte, la política y la pedagogía, fue durante los años 60 y 70, encendidos en Latinoamérica por la revolución cubana y en el contexto de la Guerra Fría. “El arte, la política, la pedagogía y la poesía se superponen –dice Camnitzer-, integran y polinizan hasta formar un todo en una forma que supera la polaridad agitación/construcción.”[19] Se trata de sacar al arte de los síntomas de la sociedad y llevarlos un escalón más arriba que es, según el artista uruguayo, el del campo de la práctica cotidiana que crea esos síntomas. No es el objetivo el “lavado de cerebros –dice-, sino equipar a la gente con herramientas creativas”[20] que permita la “responsabilidad de completar la tarea de compartir el poder creativo y así generar un arte por el pueblo.”[21] No podría afirmarse hoy, como una condición absoluta, que es función del arte transformar el mundo, pero un trabajo interdisciplinario y de acción directa sobre el territorio puede trastrocar el modo de percibir, los mecanismos de subjetivación y las formas de relacionarse con el otro y el entorno que permitan imaginar otros mundos posibles, otras formas de ser en el mundo.
Por otra parte, otra cuestión que se propone materializar Matanza Nómade, como muchos otros activadores en La Matanza, es emplear el trabajo interdisciplinar y transversal que permita, a su vez, borrar los límites del aula, del taller, del centro cultural, del barrio. En ese trayecto de salir del encierro y ampliar las redes, generar intercambios y replicar estrategias y contraer nuevas, Matanza Nómade participa de diversas mesas de debate como las Jornadas de Arte Contemporáneo Latinoamericano convocadas por el Museo de La Ene, la Semana de las Artes realizadas en la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel, la mesa de debate “Estrategias en cruce: territorios de acción y confrontación” llevada a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación y la jornada de “Expresiones colectivas, voces alternativas al poder” realizada en la Universidad Nacional de Quilmes, entre otras actividades de intercambio y reflexión.

De este modo, los integrantes de Matanza Nómade, se constituyeron como artistas, gestores, educadores y activistas. Esta combinación entre el arte, la teoría, la práctica activista y el trabajo en territorio, les imprime características que son propias de las nuevas institucionalidades que se están propagando, no sólo en La Matanza, y que nos habla de la construcción colectiva hacia un mundo más vivible.


Bibliografía:
Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011. Disponible en http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf
Butler, Judith. “Cuerpos que aun importan”, conferencia dictada en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Buenos Aires, 2015. Disponible en http://untref.edu.ar/wpcontent/uploads/2015/09/Conferencia-Judith-Butler-en-UNTREF.pdf
Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008.
Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).
Expósito, Marcelo. “Entrar y salir de la institución. Autovaloralización y montaje en el arte contemporáneo”, en eipcp (Instituto europeo para políticas culturales progresivas), octubre de 2006, disponible en: http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es
Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2010.
Rolnik, Suely. “La memoria del cuerpo contamina el museo”, en Brumaria, N° 8, 2007.  Disponible en http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011.



*Matanza Nómade es un colectivo que se propone a través de seminarios teórico-prácticos reflexionar, promover, producir y hacer circular el arte contemporáneo en el partido de La Matanza, estableciendo redes de intercambio con otros espacios culturales y escuelas de producción artística.


[1] Algunos datos sobre las características del territorio y su población se pueden ver en la página del municipio. Disponible en http://www.lamatanza.gov.ar/
[2] El nombre de “La quinta provincia” deviene del último censo llevado a cabo en la Argentina en 2010. Bajo ese título apareció descripta en los titulares de varios periódicos y se debe a que por su enorme población, extensión y riqueza (distribuida inequitativamente), si fuera una provincia, estaría en el quinto lugar.
[3] La Escuela de Arte Leopoldo Marechal es una institución pública de gestión estatal que ofrece carreras para profesorado de artes visuales, música y teatro, ubicada en la localidad de Isidro Casanova, partido de La Matanza, pcia. de Buenos Aires.
[4] Espacio que promueve el consumo consciente, la economía popular y el intercambio cultural.
[5] Escuela de estudios circenses que brinda apoyo escolar, seminarios de arte y política, de educación sexual integral, exhibiciones de arte y conciertos.
[6] Biblioteca popular anarquista que promueve intercambio cultural y debate.
[7] Espacio cultural que ofrece talleres populares.
[8] Colectivo de artistas y activadores culturales.
[9] Poetas matanceros.
[10] Si bien hoy se habla de “territorio” en un sentido amplio, que trasciende los bordes de un distrito ya que éste se ve afectado por problemáticas que responden a aspectos culturales y sociales del tecnocapitalismo financiero o “capitalismo cognitivo” globalizado y que produce subjetividades a través de diversas tecnologías como las redes sociales o los medios de comunicación, en La Matanza cualquiera de ellas los afecta de manera particular por las características que les son propias.
[11] Se puede acceder a su página de Facebook en el siguiente enlace: https://www.facebook.com/Frente-de-Artistas-del-oeste-1948705955363595/
[12] Los primeros recortes del actual gobierno nacional fueron destinados al sector educativo, de salud y ciencia. Fueron desfinanciados los programas de Conectar igualdad, que proveía a los estudiantes de educación primaria, media y terciaria de netbooks y capacitación docente en TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación), además de producir contenidos para la incorporación de las TIC en el aula, el programa PROGRESAR, que becaba a estudiantes de entre 18 y 25 años para que retomen y concluyan sus estudios secundarios y terciarios, el programa para la ESI (Ley 26.150 de Educación Sexual Integral), se postergó la conclusión del edificio propio de la escuela de arte Leopoldo Marechal, entre otras muchas cosas que afectan al desarrollo de los jóvenes y a sus posibilidades de transformación de sus realidades. Para mayor información sobre estos y otros datos de interés se pueden consultar los siguientes sitios:
https://www.pagina12.com.ar/53500-una-gestion-marcada-por-el-ajuste
[13] En la Ciudad de Buenos Aires se concentra la mayor cantidad de espacios destinados al arte y la cultura.
[14] Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011. Pág. 347.
[15] Se entiende aquí lo contemporáneo en el sentido filosófico que lo plantea Agamben: contemporáneo no es simplemente quien vive en el tiempo actual, sino aquel que tiene “la mirada fija en su tiempo”, que puede ver las opacidades de la realidad que se muestra blanca e impoluta. Se inscribe en el presente, pero lo marca como arcaico. Lo contemporáneo en Agamben es lo intempestivo. Es por ello que abordar un proyecto artístico-educativo desde una mirada contemporánea permite también tener una mirada crítica sobre las problemáticas que se abordan, siempre y cuando se inscriban en su tiempo. Ver Agamben, G. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011.

[16] Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).
[17] Conquergood. Op. Cit.
[18] Conquergood. Op. Cit.
[19] Camnitzer, L. “La contribución de la pedagogía”, en Didáctica de la liberación. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008. pág. 38.
[20] Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 150.
[21] Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 151.



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Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti
XI Seminario Internacional Políticas de la Memoria
Memorias subalternas, memorias rebeldes
Mesa: 34 - año 2018

  
Activaciones feministas matanceras. Resistir con el cuerpo y otras experiencias
por Andrea Trotta*

Territorio[1]: espacio de encuentro como campo de batalla
En “la quinta provincia” -tal como se conoce a La Matanza por su extensión, demografía y riqueza- resistir es una característica común entre quienes, en el reparto, no se ven especialmente beneficiados. Sus más de dos millones de habitantes viven realidades muy diferentes y diferenciadas ya que este partido abarca tres cordones que van desde las localidades urbanas, lindantes con la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, hasta llegar a zonas rurales que bordean al partido de Cañuelas.
Muchas carencias existen en este inmenso distrito y las políticas neoliberales que el cambio[2] impulsa, agrava la situación de vastos sectores. Cuando se tiene, entonces, casi todo en contra, cometer la osadía de ejercer una práctica artística se vuelve un acto de rebeldía y subversión. Y La Matanza es un hervidero de artistas provenientes de disciplinas variadas, de grupos, colectivos y agenciamientos que fueron movidos estos últimos años, frente la crisis política, económica y social que se instala y extiende, a conformar redes, mapeos de espacios culturales, trabajos territoriales de acción y activaciones de todo tipo que exceden incluso al propio distrito.
Estas propuestas artísticas y espacios culturales se desarrollan bajo estructuras más o menos horizontales, de manera independiente y autogestiva. MaMa (Matria Matancera)- sororidad cultural, por ejemplo, colectiva conformada por egresadas de la Tecnicatura en Gestión del Instituto de Educación Superior “Paulo Freire” de San Justo, han logrado realizar el mapeo de espacios culturales más importante de La Matanza en el que llevan ubicados 144 puntos en el Google Maps, y siguen contando. El Frente de Artistas del Oeste conformó una red interbarrial de la que participan colectivos y artistas independientes. Este frente lleva a cabo encuentros de formación en arte y política, mesas de debate y reflexión, talleres de artes gráficas, entre otras muchas actividades. El colectivo Conurbardo, autodefinido como activistas del conurbano bonaerense, operan en espacios públicos con serigrafías, intervenciones callejeras y realizan fiestas multidisciplinarias de la que participan, incluso, músicos de la Ciudad Autónoma quienes allí encuentran cada vez menos alternativas para tocar en público. Estos son sólo algunos ejemplos para tener una idea de la diversidad que existe en ese inmenso territorio.
Entre esta intensa producción artística, aparece el trabajo Bizarras, una colectiva feminista que nació al fervor del creciente movimiento de mujeres en la Argentina y que desarrolla su práctica dentro del campo de las artes perfomáticas y de las artes gráficas.
Bizarras, según la descripción que elles mismes hacen en su página en redes sociales, es un “grupo de artistas que nació de la urgencia por gritar contra la violencia machista y las estructuras patriarcales que la impulsan”[3]. Estudiantes y docentes de la única escuela de artes[4] de La Matanza, eligieron expresarse a través de la performance ya que, además de generar una expresión vital y un modo de intervenir en la realidad, les permite vincular en sororidad sus cuerpos y potenciar cada deseo, cada necesidad en un trabajo colectivo sin delimitaciones formales específicas.
El problema de la violencia hacia las mujeres fue uno de los puntos más significativos que promovió la conformación de Bizarras, ya que se trata de una constante, pero, sobre todo, porque buscaba romper con el sentido común que el patriarcado ha logrado imprimir en los discursos y en las actitudes cotidianas y, por lo tanto, sobre los cuerpos. O, mejor dicho, en los cuerpos[5].
Entendiendo que la violencia hacia las mujeres no aparece con el golpe o la muerte, sino, antes, en las pequeñas cosas que atraviesan cada paso, cada palabra que se pronuncia, cada chiste que se hace, cada indicación que se da, cada rol que se ocupa. Todo aspecto de la vida cotidiana está orientado por las estructuras patriarcales. Naturalizados se vuelven invisibles. Señalados y poniéndolos en tensión, cuestionándolos y deconstruyéndolos cobran densidad, pierden la veladura inocente con que la repetición los envuelve. Sobre todo esto reflexiona Bizarras.

Performance y el devenir manada. Primera estrategia de agenciamiento.
La “performance acarrea la posibilidad de desafío, incluso de auto-desafío.” (Taylor, Diana 2012: 55) Agrega, a su vez, que connota un proceso, una práctica, una episteme y un modo de transmisión, es por lo tanto una forma de conocer-se y conocer el mundo. El proyecto Bizarras es, en ese sentido, un trabajo de doble función: por un lado, el de autoconocimiento para acceder a través de su práctica colectiva a una serie de herramientas expresivas y ponerlas de manifiesto con sus cuerpos y, por otro lado, el de intervenir con una propuesta concreta al cambio paradigmático impulsado por los movimientos de mujeres que está desbordándolo todo.
Este proyecto fue el devenir de un trabajo y proceso individual por el cual fui madurando ideas e inquietudes que encontraron muchas respuestas y mayor claridad en los feminismos. Si bien la pregunta por el cuerpo estuvo presente desde el comienzo, los primeros trabajos pensados desde una pregunta, más específicamente, por el lugar de la mujer fueron realizados hacia 2010, con un primer proyecto que tuvo por título Las cosas del decir. 
Esta obra se fue configurando, en primer lugar, a partir de la imposibilidad de expresar (sin tapujos, sin vergüenza y sin ser juzgada) todas las desdichas que padecen las mujeres frente a la maternidad, la cual, muchas veces, lejos de ser ideal, constituye un tormento, ya sea por las condiciones materiales en las que se concibe, por ser producto de una violación intrafamiliar o simplemente por no ser deseada y haber cumplido con un mandato, una imposición social y cultural. En segundo lugar, se presentaba como un cuerpo a-normal, es decir, fuera de las normas establecidas, de los cánones de belleza impuestos por el mercado, con la marca de una cesárea, pechos que amamantaban, diferentes cicatrices y huellas del tiempo vivido. Y en ese sentido, Las cosas del decir invitaba a reflexionar sobre la conjura que el patriarcado, como base estructurante del capitalismo, sella sobre las mujeres, ya que sólo admite la circulación de cuerpos que se ajustan un ideal de consumo: jóvenes, blancos, delgados, de curvas sometidas a diferentes dispositivos de corrección. El problema de la maternidad quedó disuelto en disquisiciones previas y predominó, en los siguientes proyectos, el de la sujeción, el de la violencia, el de la pertenencia de clase.
Trabajos como Sobre mí, que propone pensar la violencia simbólica como una fina trama que asfixia y somete; Supervivencias, que propone trastrocar las herramientas que se destinan al trabajo femenino por armas de resistencia, contra la sujeción, en pos de la construcción de cuerpos para otra cosa que no sea el sometimiento; Desideologización, que propuso pensar la aguja, que las pobres usan para abortar, como una lanza contra el patriarcado, una espada para encender la lucha; las versiones de Silencio y Campo de poder, una serie de performances que aluden a otros sistemas de signos, a dispositivos que permitan interpelar sobre el lugar de la mujer, el trabajo y la violencia; Doscientos cincuenta y dos, que muestra con el cuerpo la tragedia del femicidio cuya densidad y magnitud llevó tanto tiempo enumerarlas que dejó cicatrices en ese cuerpo que accionaba; Devenires, una propuesta rizomática frente a las hegemónicas formas de agrupamiento que, al contrario del rizoma, limitan, cercan, clasifican, desechan; Conversaciones alineales, que planteó diversas líneas de fuga, azarosas, lúdicas y antojadizas para pensar una posibilidad de componer en manada y escurrirse del control normativo. Cada uno de estos proyectos plantea diversos aspectos de ciertas problemáticas que tienen algunos puntos en común: la violencia. Y no cualquier violencia, sino la que, dentro de un sistema patriarcal y capitalista, somete a ciertos cuerpos de manera especial. Y esos cuerpos especiales, son los cuerpos de las mujeres. Y, particularmente, los de las mujeres pobres.
Bizarras es, entonces, la necesidad de hacer confluir la conciencia de todo aquello, el apuro por buscar formas de agenciamiento, es decir generar espacios críticos no hegemónicos de enunciación del yo, en y desde lo colectivo, que desafíen la norma en un proyecto colaborativo en el que no hubiera fronteras incapacitantes. Es la clara concepción de que las fisuras de ningún sistema pueden producirse en soledad.
En las primeras reuniones se pensó, en principio, cómo un grupo de mujeres -que hasta entonces, salvo alguna excepción, sólo se relacionaba a través de los lazos institucionales que les proporcionaba la escuela de arte- podían converger en un proyecto común. Se llegó a la conclusión que había, en primer lugar, una invitación, que esa invitación no era azarosa, que se invitó a esas personas porque eran las que participaban de los diferentes encuentros realizados por la comisión de género de la escuela, porque mostraban ciertas inquietudes, sensibilidades y preocupación. Y estas personas, a su vez, invitaron a otras teniendo consideraciones similares.
En esas reuniones no todas habían experimentado en las artes performáticas; había algunas que jamás habían hecho algo con su cuerpo con una pretensión estética frente a otros. Había un músico. Había una vegana activista, una grabadora, una odiadora del grabado. En fin, eran unas mujeres y un muchacho que sentían la necesidad de hacer con otres y que consideraron que poner el cuerpo era imperioso frente al actual contexto y cada una y cada cual estaba dispuesto a poner todo de sí y aprender todo del otro.
Violencia hacia las mujeres fue el primer tópico que se introdujo como punto de debate y reflexión. Más adelante vinieron las preguntas por las relaciones de poder inequitativas que el patriarcado establece dentro de un sistema de acumulación del capital cada vez más feroz.
Y, después, vino también la necesidad de ponerle un nombre al proyecto. Quedó, después de varias propuestas, Bizarras, porque existe en esta palabra una doble interpretación. Una que tiene que ver con la etimología del término. Bizarro tiene un origen latino, italiano más específicamente, y significa “valiente”.  Más acá se define bizarro como aquello que es extraño, extravagante o raro de toda rareza. Bizarras, por lo tanto, se define como unas cuantas mujeres valientes y a-normales que pueden ser hoy cuatro, mañana doce o que podrían no formar parte de esta colectiva, pero que pueden replicar las bizarrías por cualquier lado, junto a otras y otros, en cualquier momento.
Estas mujeres valientes y anormales comenzaron, entonces, por reunirse, generalmente los domingos, para hacer posible el intercambio, realizar una serie de lecturas y ejercicios corporales hasta lograr darle forma con los cuerpos a una primera acción performática realizada un 25 de noviembre en el contexto de la Marcha Internacional Contra la Violencia hacia las Mujeres.
En primer lugar, para concebir la acción performática había que tener en cuenta que debía llevarse a cabo en medio de una marcha que se pensaba multitudinaria. Por lo tanto, había que pensar en algo que permitiese visibilizar a quienes formaban parte de la performance y que no se confundieran con el resto. Eso se resolvió fácilmente con la vestimenta. Todas tenían algo de color negro para vestirse. Era una cuestión de pragmatismo y de economizar en ese aspecto, y no de hacer una alusión a ciertas tradiciones del ambiente de la performance. En segundo lugar, la marcha, tal como lo indica el nombre, avanza, con lo cual era importante pensar una acción que permitiera a las bizarras moverse y no permanecer en un sitio, de manera estática, como si se tratara de un evento teatral para un público cautivo. Allí todes quienes formaran parte de la marcha, eran también performanceros y performanceras e incidentalmente espectadores. Tampoco se podía, entonces, pensar una acción que exigiera el sostenimiento de la mirada durante mucho tiempo para acceder al relato, porque no todos en su marchar podrían ver, quizás, la acción completa.
Finalmente, la acción performática consistió en irrumpir en la marcha con un grupo de mujeres que acataban las órdenes regulares y disciplinadoras de un sujeto que también parecía responder, a su vez, a una orden dogmática, ya que no conseguía nada para sí, más que la respuesta sumisa de esas mujeres. Ante la orden de arrastrarse, las mujeres se arrastraban. Ante la orden intransigente de levantarse, las mujeres se levantaban. Así como venían los cuerpos, respondían. Cada una a su ritmo y según interpretaban la orden que no dejaba demasiado margen para la imaginación. Más bien consistían en órdenes esquemáticas, que buscaban la corrección de los cuerpos y la homogeneidad en los movimientos. Era la simpleza de la orden como norma que conseguía que esos cuerpos se movieran de manera más o menos similar. Hasta que una decía “no”. Y poco a poco, una a una se iba plegando al grito de rebelión hasta que al fin eran todas un “No” rotundo ante lo absurdo de la exigencia, de las imposiciones normalizadoras.
Se trataba de una acción simple, una acción que podía leerse casi de un vistazo y que no por ello dejaba de interpelar. Con hacer una breve descripción, cualquiera podía sumarse, incluso, a último momento a participar de la performance. Pero fue, también, un producto gestado por la participación de todas hasta el momento de llevarla a cabo el día de la marcha, ese primer 25 de noviembre de 2016. 
Bizarras daba el primer paso al auto-conocimiento y aportaba, así, su mirada sobre la violencia y una posibilidad de ser en manada.

Efecto Bizarro. Estructuras desde dónde elaborar estrategias  
Varios puntos son los que se deben tener en cuenta cuando se piensa el proyecto artístico desde una elaboración surgida desde las culturas populares, dentro de territorios tan adversos como La Matanza y desde una perspectiva feminista radical.
En primer lugar, comprender que las culturas populares son el resultado de una “apropiación desigual de los bienes económicos y culturales” (García Canclini, Néstor 1995: 62). Los sectores subalternos lo son, entonces, no por imposibilidades personales, sino por cuestiones políticas y económicas. Pero, además, es preciso tener en cuenta que sus particularidades provienen, no sólo de esta apropiación desigual y de la relación conflictiva con los sectores hegemónicos, sino de su propia elaboración simbólica. Los trabajadores tienen, sí, imaginación. En segundo lugar, Los artistas deben sortear la clausura de espacios culturales, no porque se cierren. No. No existen, prácticamente, en La Matanza instituciones estatales de exhibición y circulación de obras. No existe, tampoco, ningún tipo de financiamiento o promoción de actividades artísticas. Todo esto, sumado a los embates de las políticas de ajuste antes mencionados, explica el profundo trabajo al que se hizo referencia: la profusión de espacios, de todas esas nuevas institucionalidades ajerárquicas y colaborativas, de las redes y de los mapeos. Los centros culturales se inventan y se activan en la medida en que surgen las necesidades. Por último, abordar cualquier práctica desde una perspectiva feminista radical, permite reconocer que todas esas problemáticas existen y que, asumiéndolas, los y las sujetas pueden reconocerse parciales, contradictorias y críticas. En La Matanza no hay simplemente mujeres. Pensar un abordaje desde una perspectiva radical implica abolir el concepto de género que algunos feminismos proponen y que pone en igualdad de condiciones a todas las mujeres, y que plantea un universalismo que finalmente resulta excluyente. En La Matanza los cuerpos son de diferentes diferencias, periféricos y sometidos a múltiples opresiones. Y es sobre esta última perspectiva que se puede abarcar y comprender las anteriores, ya que el patriarcado es “el pilar, cimiento y pedagogía de todo poder, por la profundidad histórica que lo torna fundacional y por la actualización constante de su estructura” (Segato, Rita 2016: 16).
Bizarras parte de esas diferentes diferencias y con ellas trabaja, con ellas se relaciona, con estas diferencias y dificultades intenta proponer algunas líneas de fuga.

El cuerpo como espacio político, crítico y emancipador
El cuerpo, por otra parte, “no es un espacio neutro o transparente” (Taylor, Diana y Fuentes, Marcela 2011: 12), por lo tanto, poner estos cuerpos en el espacio público intentando decir o proponer tiene implicancias políticas. Cada cuerpo implica una serie de subjetividades (mujeres, en su mayoría, pertenecientes a clases subalternas, diferentes edades, diferentes sexualidades, diversas particularidades físicas) que interfieren de manera singular sobre otras subjetividades que pueden verse interpeladas. A su vez, poner el cuerpo no es lo mismo que disponer objetos. Y aquí hay que detenerse.
Como ya se anunció, performance es una episteme. Resulta imprescindible pensar en la función pedagógica que toda práctica artística tiene, pero que en el caso de la performance, en general, y por los intereses que Bizarras tiene, en particular, es preciso destacar algunas cuestiones.
En los años 70 del siglo pasado, en un escenario latinoamericano atravesado también por políticas liberales y la crisis de los Estados benefactores, cierto sector del campo del arte buscó diferentes estrategias para enfrentar al poder hegemónico. Entre ellas, los conceptualismos latinoamericanos plantearon un tipo de práctica artística en el que el objeto fue abandonado por otras formas de circulación de ideas y discursos completamente opuestos al discurso establecido y a ese poder hegemónico. El artista uruguayo Luis Camnitzer, por ejemplo, pensó al conceptualismo como un puente entre la agitación y la construcción de cultura. Se trataba de establecer una comunidad receptiva, lo cual tenía un objetivo político, emancipador. “El arte, la política, la pedagogía y la poesía se superponen integran y polinizan hasta formar un todo en una forma que supera la polaridad agitación/construcción” (Camnitzer, Luis 2008: 38). Se trata de sacar al arte de los síntomas de la sociedad y llevarlos un escalón más arriba que es, según el artista, el del campo de la práctica cotidiana que crea esos síntomas. No es el objetivo el “lavado de cerebros –dice-, sino equipar a la gente con herramientas creativas” (Camnitzer, Luis 2008: 150) que permita la “responsabilidad de completar la tarea de compartir el poder creativo y así generar un arte por el pueblo” (Camnitzer, Luis 2008: 151).
En ese sentido, Jacques Rancière, opone al “maestro embrutecedor”, la práctica emancipadora del “maestro ignorante”. Mientras que para el primero existe una distancia entre un maestro que posee el conocimiento y el alumno que lo ignora, para el segundo, lejos de constituir un obstáculo, desconoce esa “distancia embrutecedora que sólo un experto puede ‘salvar’”, y la asume como una distancia “normal de toda comunicación” (Rancière , Jacques 2010: 17).  “Ya no estamos en el tiempo en que los dramaturgos querían explicarle al público la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominación capitalista” (Rancière , Jacques 2010: 18). Sin embargo, existen artistas, según Rancière, que esperan que sus espectadores reaccionen frente a sus performances: “tal vez ellos sepan lo que hay que hacer, siempre y cuando la performance lo arranque de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos de un mundo común” (Rancière , Jacques 2010: 18). Esto, dice el filósofo francés, sigue oponiendo dos categorías: los que poseen una capacidad y los que no. No ayuda a reducir la distancia entre el artista y el espectador. Lo que lleva a la emancipación, verdaderamente para Rancière, es cuando se logra cuestionar la oposición entre mirar y actuar, “cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción” (Rancière , Jacques 2010: 19). En este punto, Bizarras propone su estructura en un devenir. Se reestructura a cada paso y redefine las reglas de modo provisorio, según las necesidades que surjan. Es por eso que nada se da por constituido, cerrado o absoluto. Y las propuestas son sugerencias que pueden ser abortadas o resignificadas por cualquiera que, siendo espectador, puede participar de la acción y formar parte de la construcción colectiva.
En la lógica de la emancipación entre el artista y el espectador existe “una tercera cosa extraña tanto a uno como a otro”: “No es la transmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda la identidad de la causa y el efecto” (Rancière , Jacques 2010: 19). Para este filósofo el espectador no es un sujeto pasivo nunca, ya que en su situación de espectador aprende y enseña, actúa y conoce ya que liga en todo momento aquello que ve con lo que ha visto, dicho, hecho y soñado. Es a partir, entonces, de ese desconocimiento, de esa tercera cosa, que se da la construcción colectiva, y lo que se construye es algo diferente al orden existente.

Alternativas ante la crisis
Existe una realidad más allá de todo esto que son apenas unos cuantos caracteres: la crisis económica. Bizarras la padece en carne propia como tantos y tantas.
La falta de trabajo o los trabajos informales de algunas integrantes hizo que las reuniones se acotaran y que los espacios de reunión para seguir pensando acciones conjuntas y reflexionar sobre la práctica artística y el contexto se fueran espaciando. Esta situación llevó a la colectiva a pensar otras estrategias y prácticas posibles de acción cuya presencia corporal asidua no fuera excluyente.
El cuerpo se puso de otras maneras cuando no fue posible gestar encuentros frecuentes para proyectar performances. Así surgió la producción gráfica de Bizarras. Xilografías, punta seca, dibujos, afiches de producción digital comenzaron a circular por diferentes vías. Sin abandonar el carácter participativo y colaborativo propio de las performances que se desarrollaron y que se siguen proyectando dentro de Bizarras, se coparon plazas y calles bajo diversas convocatorias como el Paro Internacional de Mujeres o la del Ni Una Menos y se montaron mesas gráficas en donde todes les que participaban podían llevarse su producción, reproducirla y hacerla circular. 
Otra actividad que viene desarrollando Bizarras, a causa de las serias dificultades económicas que atraviesan parte de sus integrantes y más allá de ellas, también, es el trabajo territorial; se planean encuentros que cumplan diferentes funciones: ampliar los espacios de debates y difusión y generar una vía de auto-financimiento con talleres y feria.
La búsqueda de diferentes tipos de activaciones y estrategias cumplen un rol imprescindible en la construcción de modos afectación, en el desarrollo de “modos de subjetivación singulares” (Rolnik, Suely 2013: 25), diría Suely Rolnik, que resisten a todo tipo de microviolencias para constituirse como alternativas, como otras narraciones posibles, abriendo paso a nuevas formas de sensibilidad, de producción y de creatividad. En definitiva “una singularización existencial que coincida con un deseo, con un gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros” (Rolnik, Suely 2013: 25).

A modo de preámbulo porque no creemos en las conclusiones

Bizarras ha realizado en menos dos años un recorrido agitado. El trabajo colectivo le permitió comprender y, como hemos analizado acá, comprenderse. No es un caso cerrado, no se trata de una sociedad diferenciada, sino diferente de diferentes, horizontal. No hay, por lo tanto, ninguna voz autorizada por sobre otras. Bizarras es susceptible a las transformaciones de sus prácticas. Es alineal, anormal. No hay líderes ni representantes porque tiene plena conciencia de que todo aquello que no posee, todo eso que no es, es lo propio a esas estructuras patriarcales contra las que se pronuncia.
En este sentido, existe algo que Bizarras sí es, que sí posee y es la necesidad de actuar en manada e intentar resolver juntes todas las problemáticas que surjan, porque los feminismos le dio a la colectiva un saber y un sentir inalienable: la sororidad.


  


Bibliografía
Camnitzer, Luis (2008) Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano (Montevideo: Casa Editorial HUM, CCE, CCEBA)
García Canclini, Néstor (1995) Ideología, cultura y poder (Buenos Aires: UBA)
Guattari, Félix y Rolnik, Suely (2017) Micropolítica. Cartografías del deseo (Buenos Aires: Tinta limón)
Ranciére, Jacques (2010) El espectador emancipado (Buenos Aires: Ediciones Manantial)
Segato, Rita Laura (2017) La guerra contra las mujeres (Buenos Aires: Tinta limón)
Taylor, Diana (2012) Performance (Buenos Aires: Asunto Impreso)
Taylor, Diana y Fuentes, Marcela (2011) Estudios avanzados de performance (DF México: Fondo de Cultura Económica)

Otras fuentes
Rolnik, Suely (2007) “La memoria del cuerpo contamina el museo” Brumaria N° 8, Disponible en http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es






*Artista visual, performancera, gestora en Matanza Nómade, docente en la Escuela de Arte Leopoldo Marechal y colaboradora en la cátedra Laurenzi de Historia de las Artes Visuales en la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Integrante de Bizarras.
[1] Si bien hoy se habla de “territorio” en un sentido amplio, que trasciende los bordes de un distrito ya que éste se ve afectado por problemáticas que responden a aspectos culturales y sociales del tecnocapitalismo financiero o “capitalismo cognitivo” globalizado y que produce subjetividades a través de diversas tecnologías como las redes sociales o los medios de comunicación, en La Matanza cualquiera de ellas los afecta de manera particular por las características que les son propias. 
[2] Las políticas neoliberales implementadas por los gobiernos nacional y provincial actuales han aumentado los índices de pobreza y se ha agravado la situación laboral. Según el INDEC las personas bajo el índice de pobreza en el segundo semestre del 2017 alcanza el 25,7% y la desocupación del 9,1%. Estos índices son a nivel nacional, sin embargo, en una nota publicada por el diario La Nación, estigmatizadora por cierto, en La Matanza el índice de personas que no llegan a la canasta básica alcanza el 40%. Roberts, C. 2017 “La Matanza: una Argentina marginal y feroz en el corazón del conurbano” La Nación Buenos Aires, 18 de junio.
[3] https://www.facebook.com/bizarrxs/
[4] La Escuela en cuestión en la Escuela de Arte Leopoldo Marechal. Ubicada en la localidad de Isidro Casanova, ofrece carreras de artes visuales, música, cerámica y teatro y posee, además, sedes en Ramos Mejía y en González Catán, cubriendo asó los tres cordones que abarca el partido.
[5] Sobre este punto se hace referencia al concepto de poder desarrollado por Michael Foucault, cuya concepción no es prohibitiva como se solía pensar, sino que apunta, más bien, a una tecnología “positiva” del poder, un poder productor, que básicamente produce placer. Placer en la obediencia. Bajo esta tecnología, los cuerpos se vuelven dóciles. Por lo tanto, Foucault descarta la vieja hipótesis de que el poder lo ejercen unos sobre otros. Esta idea invita a pensar el poder como una red en donde cada uno y cada una se encuentra en situación de poder; ya no son, como pertenecientes a la clase trabajadora, por ejemplo, objeto del ejercicio del poder de la clase dominante, sino que el poder se encuentra en lxs sujetxs mismxs y son los propios trabajadores, siguiendo este ejemplo dentro del esquema, quienes reproducen, ejercen y conservan el poder. Esta tecnología del poder fue mutando y desarrollándose junto al avance del capitalismo y le fue útil a su perfeccionamiento. Para profundizar sobre este tema se puede comenzar por Foucault, Michael 2002 Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. (Buenos Aires: Siglo XXI). 





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Ensayos de mis incursiones en la investigación independiente en las artes visuales (selección)


Del silencio a la calle, de la calle al museo. Discursos del arte político y reapropiaciones del poder.*

Si en los 90, en el discurso hegemónico primaba el silencio bajo la forma de alaridos estentóreos de una fiesta despiadadamente procaz, a partir de lo que se dio en llamar “estallido del 2001” los colectivos de arte coparon la calle con la hiperdiscursividad que siempre distinguió al arte político. El diálogo entre éstos y las diferentes formas de organizaciones que adquirió la sociedad constituyó un espacio de contrapoder que se fue disolviendo con la misma vertiginosidad con que se constituyeron.


De los grupos y artistas individuales que sobrevivieron, unos fueron coaccionados por instituciones que, incluso, formaban parte de aquello contra lo que luchaban y otros aún resisten intentando abrir una grieta dentro del circuito del arte y mantener vigentes algunas de esas organizaciones con quienes entablaron vínculos sociales.No son sólo resabios del “estallido” quienes resisten, sino el semillero de una nueva generación que confronta con la inestabilidad del orden establecido. Esta inestabilidad genera una tensión en el campo inusual [1]. Una tensión característica, en palabras de Bauman, de los tiempos de “liquidez”.

Aún no se ha escrito la historia del arte de los 90, pero se han dejado impresos los registros suficientes para establecerla, al fin, como un mito [2]. Sí se publicaron libros catálogos en los que se delinea una cartografía coherente con la cultura menemista que imperó durante esa década.

En las artes visuales se apuntó al Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, a esos artistas supuestamente autodidactas, “jóvenes” y que “ironizaban” dialécticamente con la realidad. Pues, tras varias investigaciones he encontrado los múltiples mecanismos utilizados para forjar ese hecho (la aparición de estos agentes en la escena de las artes plásticas, específicamente del Rojas) como la única producción o la más importante ejercida en esos años. El mutismo y despolitización de las obras y sus productores elegidos para conformar el mito del Rojas es justificado en contraposición al discurso de los 80, el cual es considerado por aquéllos una catarsis verborrágica devenida del espanto del terrorismo de Estado que acosó (y acosa) a los argentinos. Muchos de estos artistas, que en su mayoría habían debutado en el Rojas, pronto se convirtieron en los artistas de los 90 para la historia del arte; dicen no tener nada que ver con la generación anterior y se vanaglorian de “no saber nada de política” [3].Pero, en la misma década, comenzaban a alimentarse de la esfera social diversas prácticas artísticas. Colectivos de distintas disciplinas acompañaron hacia fines de los 90 a H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), por ejemplo, en los ya famosos escraches.Antes de desarrollar brevemente los recorridos que hicieron los grupos de arte callejero ligados a H.I.J.O.S., en este caso, quiero hacer un paréntesis. La crítica especializada insiste en hacer una analogía entre el arte político de los 60 y las nuevas expresiones posdictadura. El contexto socio-político es otro, la realidad es otra, las necesidades son otras, los reclamos son otros ¿cabe, todavía, la comparación?. No surgieron estos colectivos artísticos de la militancia política tradicional de izquierda, sino de la conformación de un nuevo actor social: la víctima del estado terrorista. Tampoco, en gran parte, tuvieron que ver con la militancia política los grupos que se erigieron a partir de diciembre de 2001. Dejo la pregunta abierta.El GAC (Grupo de Arte Callejero, conformado en gran parte por diseñadores gráficos) hacía carteles que emulaban el mobiliario urbano para instalar frente a la propiedad del militar al que se escrachaba. Esta acción era acompañada por otra: una intervención que se potenciaba con una performance. Esta última era realizada por el grupo Etcétera, conformado en su mayoría por estudiantes de teatro. Muchos de ellos estaban relacionados íntimamente con H.I.J.O.S. ya que militaban con ellos y tenían, además, familiares, padres o tíos, desaparecidos. Estas prácticas se llevaron a cabo hasta que en diciembre de 2001, lo que hoy conocemos como “el estallido social” o “Argentinazo”, surgieron decenas de agrupaciones con intención de utilizar sus recursos plásticos o estéticos como herramienta de lucha y resistencia. A partir de ese momento, acompañando la coyuntura social, estos grupos, el GAC y Etcétera, comenzaron a actuar junto a los colectivos de arte que nacieron en ese contexto para potenciar las protestas de las asambleas populares, de los piqueteros, de los obreros de fábricas recuperadas y de todo acto conmemorativo relacionado con la violencia por la que fueron atravesados estos hechos. La práctica artística callejera, entonces, se acopló a estos sectores que comenzaban tímidamente a politizarse y a poner en tela de juicio el poder estatal, el papel de los medios y demás manifestaciones socio-políticas ligadas al poder. E, incluso, muchas de estas agrupaciones llegaron a alejarse del supuesto discurso “emancipador” de los partidos políticos de izquierda. Esto pudo comprobarse en las acciones que se realizaron en torno a Brukman o a Zanon en que la permisividad de las banderas partidos políticos fueron desplazadas por el protagonismo de los propios obreros y de colectivos de artistas.No debe leerse esto como una suerte de conspiración maquiavélica, como solía leer Adorno las apropiaciones que ejercen los grupos económicos o el poder hegemónico en cualquiera de sus facetas. Pero lo cierto es que tanto el GAC como Etcétera, a partir de allí, terminaron participando de megaeventos internacionales de aquellos países que estaban fascinados con los cacerolazos y piquetes que parecían recrudecerse en cada esquina, día tras día, en una Argentina que no paraba de hundirse en una profunda crisis. Se hizo una lectura, por aquél entonces, con cierto optimismo o “pintoresquismo”, por parte de esos países, de una posible revolución latinoamericana. El mercado, si bien no es una “mano invisible”, tiene la necesidad, que le es inherente, de fagocitarlo todo y transformarlo en una suerte de reciclaje inocuo.Es así como estos grupos, el GAC y Etcétera entre otros, participaron de Ex Argentina, una muestra llevada a cabo en 2004, en el Museo Ludwig (Alemania) en el marco de “Pasos para huir del trabajo al hacer”, con el registro de las acciones que se produjeron en la Argentina. Ana Longoni, que formó parte de la “muestra”, escribió en la revista Lezama [4]:

“Allí pudimos sentir en carne propia las tensiones insalvables entre las prácticas de intervención callejeras y su ingreso a la institución artística, mucho más tratándose de semejante museo en un entorno que nos dejaba ‘fuera de contexto’. No se trata de que hubiésemos sido ingenuos u oportunistas [...], sino de una cuestión de escala que escapaba completamente no sólo a nuestra decisión sino incluso a nuestra vista.”

Habría que ver a qué tipo de escalas se refiere. Lo cierto es que los “carteles de la memoria” que el GAC utilizaba en todas las marchas que acompañaban a Madres e H.I.J.O.S. en los escraches, por ejemplo, fueron prolijamente exhibidos provocando una asepsia de contenido simbólico y político. El ecléctico empresario de la industria cultural, Jorge Glusberg, ordenó con la misma asepsia este tipo de producciones artísticas para su Museo de la Memoria que, como el neo-criollo y el pan-ajedrez, jamás se concretó. Lo que primó en Ludwig fue el registro de las acciones. Todo ello se montó en Buenos Aires, en el Palais de Glace este mismo año, y muchas de las obras requerían de una breve explicación para devolverlas al contexto del cual surgieron. O sea, en ese sentido, lo que sufre la obra de arte político, en primer lugar, cuando es llevada al Museo es una despolitización que blinda la demanda, debilita la protesta. La diacronía ya no es un mero “descuido”, sino un recorte de la historicidad del hecho.Lo insalvable, muchas veces, es que ese tipo de producciones pueda volver al lugar de origen (la calle) sosteniendo la misma capacidad de producir el efecto de choque que se proponen como discurso intrínseco del arte político que caracterizó, además, a las vanguardias. Lo integrantes de Etcétera, ahora financiados por el Instituto Goethe (Buenos Aires), ya no son creíbles. No para el público que nada sabe de estos tejes y manejes y que, quizás, tampoco los conozca, sino para el resto de los artistas cuyo museo es la calle. De hecho, antes del viaje a Alemania, David (Acevedo) “Armando Guerra”, uno de sus integrantes más controvertidos, se separó del grupo. David sigue su trabajo en la calle, especialmente con el grupo Reciclarte y el movimiento piquetero Frente Darío Santillán. De la decenas de grupos que se conformaron a partir de diciembre de 2001 sólo siguen vigente un porcentaje pequeño, pero siguen conformándose nuevos y metamorfoseándose los “viejos”. Esa metamorfosis es absolutamente necesaria para no caer en las apropiaciones de la industria cultural y ser fagocitadas por el poder hegemónico. Esa metamorfosis es necesaria para mantener viva la ya tan vapuleada política que, como diría Martín Caparrós, es el primer desaparecido de la democracia después de la última dictadura.


-Notas:

[1] Se utilizan los conceptos de “campo”, tensión” y “agentes” según Bourdieu.

[2] Incorporo la concepción de mito como “habla despolitizada” según lo definido por Roland Barthes en Mitologías, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

[3] Omar Schiliro y Marcelo Pombo son los más reacios a asumir su postura política. En las charlas de los debates sobre el supuesto arte light, llevados a cabo en el mismo Centro Cultural Rojas, aparecen comentarios totalmente despolitizados y hasta ingenuos. Ver Ameijeiras, H.: “Un debate sobre las características del supuesto ‘arte light’? en La Maga, Buenos Aires, 9 de junio de 1993.

[4] Longoni, Ana: “Museo o Revuelta. La institucionalización del arte político”, en revista Lezama, año 1, N° 6, Buenos Aires, septiembre de 2004.


*El presente ensayo estuvo ligado a mi colaboración con la investigación promovida por Juan Carlos Romero sobre arte producido en espacios públicos y el seminario que llevamos a cabo juntos para la capacitación docente “Arte, política y sociedad” en el distrito de La Matanza. Para las notas sobre los 90 utilicé el corpus teórico y el trabajo de campo de mi investigación: “La Estética del Rojas. Construcción y legitimación de un espacio de artes plásticas en la Argentina de los 90”, tesis de licenciatura aprobada y defendida ante jurado en 2004. Fue presentada en las VIII Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano "Luis Ordaz", UBA, Facultada de Filosofía y Letras. Noviembre de 2006. Por el proyecto de investigación de mi tesis fui becada por el Fondo Nacional del Arte en 2004.



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La construcción de la historia del arte. Un mito inapelable*

Desde que la obra de arte circula en el mercado como una mercancía más, aparecen en escena, multiplicados a medida que avanzamos en el tiempo, los mediadores (críticos, curadores, marchands, galeristas, etc.) que establecen qué mercancía puede circular, cómo, hasta cuándo y resignificando los para qué y los por qué. Durante la década del noventa la crítica especializada, apelando a una serie de mecanismos discursivos, erigió una tendencia estética específica, en concordancia con la ideología dominante. Estos mediadores supieron describir una obra que no hablaba más que a través de éstos y construir así un mito. Esto permitió a la crítica, de diversas vertientes ideológicas conformar una estética oficial que representase y resumiese toda la estética de los 90. -Crítica en la plástica argentina Durante la década del 90, la crítica se valió de ciertos mecanismos discursivos para establecer un mito[1] en la historia del arte argentino.Hubo un espacio al que apuntó su mirada y realizó los recortes necesarios para erigir una tendencia estética, marcar una cartografía ideológicamente acorde a la cultura hegemónica y determinarla como objeto de culto.El lugar elegido fue la galería de artes plásticas del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. En la medida en que toda la industria se fue convirtiendo en un espacio cultural[2] y los diferentes ámbitos fueron perdiendo su contenido simbólico, aparecen en escena, multiplicados a medida que avanzamos en el tiempo, ciertos mediadores[3] dispuestos a señalar qué mercancía (obra de arte), cómo y cuál es el plazo con que ésta (la obra y, desde luego, el artista) cuenta para circular en el mercado del arte. En este sentido, la crítica, como mediadora No se trató, además, de buscar el modo de inserción en la lógica de la industria cultural, en la que todo el mercado está inmerso, sino que destacó y puso en el centro del campo a cierto grupo de artistas que trabajaban fuera del circuito, en la periferia de lo periférico si se quiere, y que aceptó todas las reglas del juego para dejarse llevar hasta anquilosarse, finalmente, allí. De ese modo quedó legitimada rápidamente una estética que no ofreció resistencia alguna a la institucionalización, por el contrario se mostró maleable ante la crítica que puso palabras a su muda producción que, aunque antinómica, permaneció ubicua aún durante los primeros años del siglo posterior. El primer mediador en aparecer, en el caso del Rojas, fue Jorge Gumier Maier, quien ingresó para encargarse de la galería en 1989[4]. Años después editará un libro-catálogo, titulado Cinco años en el Rojas, una suerte de retrospectiva de las muestras realizadas dentro de ese lapso. Allí cuenta que había sido convocado para construir la galería, además de curar las muestras que se realizarían en el nuevo espacio.Ya en ese catálogo quedaban afuera varias cosas, además de personas. Por un lado, la galería de arte ya existía: se exhibían obras en ese espacio antes de la llegada del nuevo curador[5]. Con Gumier Maier se modificó el lugar que ocupaba el bar, que fue desplazado unos metros, y se armó en el entrepiso de la planta baja la fotogalería. Aún durante los primeros años de Gumier Maier seguían en el “pasillo a los baños” –así llamaba a la sala de exposiciones que existía en el Rojas antes de su llegada- una franja roja horizontal que dividía el espacio reservado a exhibir las obras, las manchas de humedad y las estufas radiadoras que se confundían, a veces, con las obras allí expuestas. Tampoco se hace mención de la participación de Magdalena Jitrik, quien, junto a Gumier Maier, establecía, por lo menos hasta 1992, qué muestras se iban a llevar a cabo en la galería.La descripción de este comienzo fue reproducida una y otra vez por la crítica, sobre todo por aquellos que se valieron de los medios gráficos.Otro hecho importante ayudó a conformar la historia del arte en esa década: la muestra "Algunos Artistas", también considerada retrospectiva, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1992, montada en paralelo con una nueva presentación de las Jornadas de la Crítica[6].

A partir de ese momento, todos los medios gráficos mencionaban a la galería del Rojas como una usina de creación y un espacio para aquellos que estaban fuera del circuito del arte (espacio que dejaba afuera, a su vez, a los artistas que exponían en el Rojas antes del 92). Las galerías comenzaron a abastecerse de los ahora llamados Artistas del Rojas. Desde entonces toda una serie de adjetivos comenzaron a circular para describir “la estética” que conformaría una tendencia en el campo de las artes plásticas. -Fast food discursivo en la Argentina de los 90 El crítico Pierre Restany[7] logró resumir en una nota sobre el Rojas casi todos los adjetivos utilizados por la crítica argentina. Restany define a estos artistas como jóvenes que, a través de su actitud pragmática ante la vida cotidiana, su “humor”, “vitalidad”, “sencillez”, “carencia de sofisticación ideológica” e “ironía”[8], constituyen una “etapa obligatoria” de la “evolución transformista” del arte argentino. Pierre Restany habla de la naturalidad con que los “artistas de los 90” lograron adecuarse a la nueva realidad social y tilda esa obra de “arte menemista” y, en conclusión, de “arte guarango”, incorporando, así, este nuevo concepto para valorar la estética del Rojas.Guarango, según el crítico, es un “campesino endomingado”. Los argentinos de los 90 son, para Restany, además de guarangos, kitsch, ordinarios y superficiales. El arte guarango sería una reacción ante la política de fachada, oropel y papel pintado que supuso la cultura argentina de los años 90. Escenario aparentemente ostentoso, ornamentado por el despilfarro que permitió el desguace del Estado y el endeudamiento externo perpetuo.Otro concepto utilizado para enmarcar la obra producida en esos años es la cita. La cita es algo común en el arte posmoderno y se la enmarca dentro de lo que se llamó pastiche –una combinación de cosas viejas para conformar algo nuevo, una especie de reciclaje. En el caso de los artistas del Rojas se hace referencia, a través de la cita, al kitsch (por su presunta reflexión sobre lo grotesco y el gusto en la obra), que tiene reminiscencias del pop-art (por su presunta posición crítica frente al consumismo, actitud que se expresaría en la ironía que implicaría el uso de packaching y material desechable) y que remiten al arte decorativo de los años 50 (por las figuras geométricas y el tratamiento del color). En la Argentina suele asociarse el kitsch[9] a lo vulgar, a lo grotesco. Al confundir el kitsch con lo grotesco, aparece el discurso de lo pobre como valoración estética. Los artistas que formaron parte del primer año del Rojas trabajaban con los elementos que tenían a mano: cartones, sobras de pinturas, envases de alimentos como latas, cajas. Los críticos veían allí una ironía sobre el gusto o, incluso, una reflexión sobre el consumo. Por ese motivo ha sido vinculada la estética del Rojas con el pop-art. La obra de Schiliro, que realizaba unos objetos con palanganas de plástico a las que ornamentaba con mucho brillo y luces, fue incorporada, también, a este tipo de discurso. Omar Schiliro dice sobre su obra que sólo trata de realizar algo bello: “se trata de regalar una imagen, de trabajar desde adentro. No hay mensaje”[10]. Pombo, quien constituye otro ejemplo, agrega: “Siento que lo light es, para mí, lo lindo. [...] Yo trato de hacer cosas lindas con la parte del mundo que me parece horrible”.Otro adjetivo con el que se calificó al Rojas fue el de arte gay o arte rosa. La referencia a la sexualidad o al sexo aparece en muy escasas obras y sólo en algunos artistas como el caso de Alfredo Londaibere y Marcelo Pombo en su primera etapa. La obra que presentó Pombo en el Espacio Joven del Centro Cultural Recoleta, en el 87, se trataba de una serie de collages sobre discos de vinilo, con recortes de revistas pornográficas, brillantina y pinturas sintéticas. Eran obras eróticas y aparecen, claramente, imágenes homosexuales. Con todo, sostener a partir del uso de ciertos recursos una categoría como la de arte gay es por lo menos una operación exagerada. Tanto la cuestión de género como la de la sexualidad no forman parte de ninguna técnica para realizar una obra, puede aparecer en ella como tema, pero no como herramienta.Por último, el término al que más trascendencia se le dio, y es, quizá, el más acertado es el de arte light (arte liviano), aunque este término nunca fue utilizado por la crítica en un sentido peyorativo. El primero en utilizarlo fue Jorge López Anaya[11]. En el año 1993, cuando se realizaron en el Rojas las jornadas de debate sobre los circuitos de legitimación de la obra[12], se retoma el término light, esta vez de manera crítica, para definir las obras que allí se exhibían, cuestionando su falta de discurso, de ideología y compromiso. -Aproximaciones a una reflexión final Podemos ver, por lo tanto, de qué manera, apelando a una serie de mecanismos discursivos, la crítica especializada construyó, así, un mito. Un mito que describía una obra que no hablaba por sus propios medios, sino que se valió, sin pedirlo, del discurso de la crítica. Y no hubiese sido capaz de escapar a ella ya que “gracias a un tipo particular de condiciones históricas y sociales –según Bourdieu- [...] se ve obligada a referirse a la verdad objetiva que la remite al campo cultural”[13]. Los artistas del Rojas eran susceptibles al maniqueísmo mediático. Su discurso mudo posicionó a estos jóvenes en el centro del campo del arte, a pesar de no tener formación artística ni relaciones dentro del circuito más allá de Gumier Maier[14]. La elección de esa estética no fue ingenua. Según Adorno, “cuanto más perfectamente apresan [los críticos] los órdenes sociales [...] tanto más imprime a todos los fenómenos el sello del orden”. Y sostiene, además, que “desplaza la dirección del ataque”, o sea, “donde hay desesperación descubre hechos espirituales”, por lo tanto, la “objetividad” del crítico no es más que la “objetividad dominante”[15]. La estética del Rojas representaba la vacuidad de una sociedad demudada, despolitizada, a la que se le inoculó un discurso magnánimo para que el arte dijera sólo aquello que el público fuera capaz de ver o escuchar: la reproducción clónica de una realidad narcotizante.

-Notas:

[1] Según Roland Barthes, en las sociedades burguesas -o sea en las sociedades occidentales modernas de producción capitalista-, toda historia es un mito y como tal, un sistema semiológico. En este sentido agrega: “El mito no se define por el objeto de su mensaje, sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales”. Para este autor, el mito es “un habla elegida por la historia” (de las sociedades occidentales), es por ello que sólo puede tener fundamento histórico; mientras exista significancia, existe un habla, por lo tanto, el habla no es una herramienta, sino el objeto mismo al que se refiere. Agrega, además, que el mito es un “habla despolitizada” y sólo nos muestra, en consecuencia, una porción de la historia en forma anacrónica, escindida del contexto en que surge; si entendemos la política en el sentido estricto del término -esto es, toda relación social que se manifiesta de acuerdo a normas establecidas por una cultura determinada en un momento histórico dado-, aquello que se despolitiza es todo aquél acontecimiento al que se le hace un recorte de esas relaciones sociales. Barthes, R. (1957) Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

[2] Fredric Jameson observa que toda industria, en el contexto de una cultura cuyas relaciones sociales están escindidas, se ha convertido, sin más, en una Industria Cultural.

[3] Pierre Bourdieu sostiene que entre el público anónimo e impersonal (potenciales “compradores virtuales”) y el artista aparece un conjunto de profesionales intelectuales que constituyen un sistema de relaciones y conforman, a su vez, un inconsciente cultural. Bourdieu, P. (1966) Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor, 2002.

[4] Jorge Gumier Maier es convocado por Leopoldo Sosa Pujato, director del Rojas en ese entonces, según la sugerencia que le habría hecho Daniel Molina (director del Área de Letras) para que se haga cargo de la galería.

[5] Graciela Cores expuso en el Rojas en 1988 y su muestra salió publicada en la “Hoja del Rojas”. La artista plástica cuenta, en una entrevista personal realizada en febrero de 2005, que además de ella había todo un grupo de jóvenes que tenían a su disposición la galería del Rojas como Martín Mazía, “Hueso” Bustamante, Leonardo Ruso, Leandro Calmeiro, entre otros.

[6] En ella participan críticos a nivel internacional. La muestra tuvo cobertura en la revista Poliéster de México y Sculture y Art Forum de Nueva York.

[7] Restany, P. (1995) “Arte guarango para la Argentina de Menem”, en Lápiz. N° 116. España. [8] A pesar de lo crítico del texto, cuando Restany se refiere a la ironía en la obra habla, particularmente, de la obra de Marcelo Pombo: “Se observa en Marcelo Pombo una ironía sonriente en la recuperación de la iconografía comercial y publicitaria” (Op. cit. p. 54). En ese caso Restany hace una diferencia con el resto de los artistas. Pero Marcelo Pombo trabajaba con packaging porque era los materiales que tenía a mano, era el mismo material que utilizaba con sus alumnos de la escuela especial de San Francisco Solano.

[9] La deformación que se hace del kitsch llega a trastrocar el término hasta convertirlo prácticamente en su antónimo, de acuerdo con lo que significó el kitsch en el resto de occidente.El kitsch era una operación en la que entraban en juego una visión cínica sobre los acontecimientos. Buscaba un guiño del espectador, un compromiso del artista con su obra y el contexto. El kitsch retomó los recursos del pop-art norteamericano extrapolando su ideología a los acontecimientos del momento en que surge esta nueva estética. El compromiso, también en este caso, es relativo o, mejor dicho, el artista kitsch busca el guiño de un público acotado, no tiene, al menos, el carácter revolucionario de la vanguardia. No existe en el kitsch intención alguna de promover o proponer un cambio, simplemente existe una denuncia implícita que se deja leer por ciertos espectadores atentos y la interpretación del crítico tolerante.

[10] (1993) “Un debate sobre las características del supuesto ‘arte light’”, en La Maga. Buenos Aires.

[11] López Anaya, J. (1992) “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, en La Nación. Buenos Aires.

[12] El ciclo de debates se conformó por seis encuentros englobados bajo el título de ¿Al margen de toda duda?. Fueron organizadas por Duilio Pierri, Felipe Pino y Marcia Schvartz. En esos encuentros participaron artistas de diversas generaciones como Luis Felipe Noé, León Ferrari, Roberto Elía, Margarita Paksa, Roberto Jacoby, Alfredo Prior, Eduardo Stupía, Omar Schiliro, José Garófalo, Raúl Lozza, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Jorge Gumier Maier, Juan Carlos Distéfano, Juan José Cambre, Jorge Pirozzi, los galeristas Alejandro Furlong, Osvaldo Giesso, Ruth Benzacar, Federico Klemm y los críticos Miguel Briante y Jorge Glusberg.

[13] Op. cit. p. 15.

[14] A partir de 1992, el premio de la Fundación Antorchas para el taller de Kuitca constituyó un nuevo puente para los jóvenes que tenían una misma línea estética.

[15] Adorno, T. W. (1955) “La crítica de la cultura y la sociedad”, en Prismas. Crítica cultural y sociedad. Madrid: Sarpe, 1984.

*Este trabajo está ligado a una investigación mayor sobre la construcción de la historia del arte en la Argentina durante la década del 90. La ponencia fue presentada en el VI Congreso de la Asociación Argentina de Semiótica (AAS- UBA -IUNA). Abril de 2005.









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La Institucionalización del Arte Político*

Aquello que puede incluirse y lo que está “excluido”

Meyer Abisman, fotógrafo venezolano, presentó en 1995, para la Bienal de Venecia, una obra que describía la empobrecida ciudad de Caracas de un modo explícito y descarnado. La obra fue aceptada por la Bienal, pero rechazada luego por el Consejo Nacional de Cultura de Venezuela que, en su lugar, eligió una obra de Sammy Cucher en la que por medio de una intervención digital se puede ver, paradójicamente, gente sin ojos ni boca y unos fotomurales de Paolo Gasparini que contenían imágenes de dos emblemas de la revolución: Tina Modotti y el Che Guevara. La realidad devastadora de un país con más del 70 % de la población bajo la línea de pobreza, reemplazada por iconografías hoy inofensivas, banalizadas por su anacronismo histórico en el marco de uno de los eventos más prestigiosos del circuito del arte.La supuesta politización que pretenden enarbolar las instituciones, las convierte en el reservorio de productos de una cultura impostora bajo un pintoresco manto democrático. Si, tal vez, no quepa la posibilidad de que las instituciones comienzan a politizarse ¿cuál es el propósito? ¿tolerancia? ¿reapropiación de lo que podríamos llamar “resistencia de la cultura popular” y de sus medios de protesta, oculto bajo el disfraz fetichista de la moda?Esto es lo que viene sucediendo con lo que llamamos “arte político”. Tal es así, que en las dos últimas bienales de Kassel (Documenta 10 y 11, en 1997 y 2002, respectivamente) sólo se le dio lugar al “arte político” y a las obras de artistas de países “periféricos”. Se abrieron foros de debate en la calle, en lugares claves de la ciudad, en los que se discutía acerca de la situación de los países empobrecidos por la exclusión del sistema neoliberal. Si bien los foros se abrieron fuera del espacio destinado a la bienal ¿qué discurso podría hoy interpelar de tal modo que de allí surgiera un intento trascendente de transformación? Al parecer, la eficacia simbólica del arte sigue siendo más sugestiva que la palabra. Meyer, al menos, es un ejemplo de lo que a veces escapa a la absorción del mercado de la industria cultural.

La folklorización de la marginalidad

Aquello que nació en los colleges norteamericanos y que suponía la tolerancia de parte de los “normales” hacia las minorías, tiende cada vez con más fuerza a establecerse socialmente como parte del folklore urbano. Los “marginales”, que pertenecen al sector “excluido” de la sociedad, comparten la pseudo-inclusión convirtiéndose en una figura de minucia trascendencia, producto reciclado de sí mismos y ajenos a la esfera social de los “incluidos”, como sociedades que se desarrollan paralelamente sin conflicto alguno entre ambas partes. Hoy el arte callejero en algunos casos de un modo cándido, ingenuo, tal vez, tiende a victimizar a los sectores marginales sin cuestionarse sobre las causas que permiten la conformación de una sociedad atomizada.Por un lado, el repudio a un genocida. En otra acción se pone en evidencia el claro discurso de derecha de Blumberg. Por otro lado, se exhiben, junto a las trabajadoras de Brukman, varios caballetes como símbolo de apoyo a la resistencia. Estos hechos aislados nos muestra la falta de comprensión del todo, la desarticulación programada entre las partes, de los mecanismos que se mueven en una sociedad en tanto tal como escenario de confrontación y discordancia. No hay una lectura reflexiva, abarcadora que concatene los diversos hechos sociales. Como dice Beatriz Sarlo, “los cuerpos no mienten”.

Esto es, precisamente, parte de esa atomización. No podemos entenderlo fuera de ese contexto. Este accionar, aparentemente de carácter subversivo, no es más que parte de un rito inerme en concordancia con una sociedad abúlica.Y son sus métodos, su comprensión parcializada y el frágil compromiso lo que los lleva a desembocar con su “armamento” en la Institución compartiendo el mismo espacio con el resto de los stands en el shopping de la industria cultural. En el caso del GAC (Grupo de Arte Callejero), por ejemplo, y sus “carteles de la memoria” que, desde 1997, vienen utilizando para escarchar a los protagonistas de la última dictadura militar, han terminado en un museo prolijamente dispuestos, uno detrás del otro en una asepsia impoluta, que los ha despojado de toda carga simbólica.Los carteles del mobiliario urbano, fuera de contexto, pierden toda eficacia; el gesto de protesta, de denuncia que se le adjudicó a cada uno de ellos durante la acción, se torna inocuo. No amenaza, no injuria, no dice nada más allá de lo que lleva explícito.Es en todos estos desplazamientos en que se escinde el significante del significado, se evaporan en ese movimiento todo gesto de protesta y denuncia inicial. Aquello que conformaba el motivo de la obra se vuelve fútil y una obra panfletaria ocupa el rol político que dejó vacío la primera, transformándola en un mero suspiro melancólico. En el número 6 de la revista Lezama, Ana Longoni, parafraseando a Timo Berger, se refirió al arte político como un arte desdentado. Un arte que abandona su búsqueda de revolución formal por el “pragmatismo mediático radical”. No diría yo que esto se debe a su “temprana edad de lactancia” como lo define Longoni. Sin necesidad de recorrer las conmovedoras décadas de mayor virulencia política y revisando, tan solo, las acciones de los 80 de los grupos como C.A.PA.TA.CO., Escombros o Arte Al Paso -momento en que el proceso de eliminación del pensamiento crítico se torna evidente en las artes plásticas- podemos ver la resistencia de esos grupos y podrían tomarse ciertos mecanismos de trabajo de concientización social (o individual). Estos grupos mantuvieron a lo largo de la década una coherencia entre el discurso previo a la acción y la acción en sí. Pero como toda vanguardia nace para morir joven[1], cuando esto no sucede, como en el caso de Escombros, termina desvirtuando sus gestos de protesta en una pose poética, romántica que ni grita ni daña. Por lo tanto, aquello que no es absorbido por las instituciones, se diluye en su intento obstinado de resistencia que lamentablemente no encuentra recepción. En cuanto a los diversos tipos de instituciones destinadas al campo artístico, Laura Maloseti Costa[2] se plantea las distintas posibilidades que presupone la posición del artista frente a ellas. Según la crítica, todas las instituciones funcionan como mediadoras en las relaciones básicas dentro del circuito artístico, tanto las privadas que promueven y sostienen la actividad de ciertos artistas, como las públicas que sostienen su desarrollo, compitiendo, en un punto, con el mercado o planteando diferentes tipos de alternativas críticas, contestatarias, etc. Maloseti Costa, en ese sentido, se pregunta si los artistas, por ejemplo, de arte callejero están por fuera de esas instituciones, si es contradictorio participar por fuera del circuito oficial del arte y tener, a su vez, una actividad dentro de él para sostenerse. Y aquí plantea, aún, otra cuestión: la clase social[3] y la vinculación del artista frente a la institución. Abre el debate, de este modo, para plantear el problema de la institucionalización del arte en términos políticos.Pero, aquí el cuestionamiento sería, “¿sigo trabajando en la calle confrontando el discurso hegemónico o dejo el arte político en busca de la legitimación individual?”. Ambas posturas son legítimas, pero, en todo caso, habría que plantearse qué es el arte político. Si la institución, sobre todo privada, como mediadora dentro del circuito oficial de arte, tiene objetivos que responden claramente a las voluntades del poder ¿podemos llamar arte político a la producción de aquellos artistas que bajo diversos modos de denuncia hacen explícito el comportamiento de ciertos sectores que promueven, directa o indirectamente, una determinada situación de marginalidad social...?.

Notas

[1] Si la vanguardia se extendiera en el tiempo, esos mecanismos de provocar un efecto de choque en la sociedad y los órdenes (o desórdenes) establecidos se tornarían inútil.

[2] Seminario de “Arte, política y pensamiento crítico” llevado a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación el 8 de julio de 2004.

[3] El problema de clase social abre otro debate, pero si tomamos el caso, ya citado, de CAPATACO, este grupo realizaba los afiches que utilizaban para sus acciones callejeras con un presupuesto irrisorio. Otro ejemplo que sortea la “clase social”, es el caso de la hoy legendaria acción del Siluetazo, en que se utilizaron unos stencils de cartón y aerosoles.


*Ponencia presentada en las Sextas Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Universidad de Buenos Aires (UBA), Facultad de Filosofía y Letras. Noviembre de 2004.


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-Archivos consultados Archivo personal de La Maga del periodista Julio Sánchez

-Fundación Espigas

-Archivos de medios gráficos consultados de los que se extrajeron críticas, gacetillas y notas de diferentes periódicos:

I. Diario La Nación

II. Diario Página/12


Fuentes primarias:

- Catálogos: Éstos fueron cedidos por los artistas que participaron en las exposiciones del Rojas, excepto el libro-catálogo Cinco años en el Rojas cedido por Jorge Gumier Maier.- Entrevistas a diversos artistas plásticos que formaron parte de “la estética del Rojas” y a quienes tuvieron cierta participación en el campo durante la década del 90.